Такое впечатление, что человек у Тарковского хотел бы развернуться телом без органов, то есть войти в корневую целостность, где ручьи, дожди и растения становятся неотъемлемой частью твоей чисто-бытийной экосистемы, уже не будучи декорацией за прозрачным, а чаще мутным стеклом твоего «я». Герой Тарковского хотел бы жить так, чтобы, обладая формой (раз уж так случилось), все же оставаться словно бы еще не вполне оформленным, а в идеале все еще пластической глиной и клубнем-луковицей под землей во влажном томлении трансформаций; во мраке и влажности мирового чрева-сферы. Изнутри всего этого к Тарковскому идет свет растительно-водной и пещерной сакральности, подобной пещерности у Леонардо. Из так понимаемой земли восходит древо жизни, на самом деле укорененное в небесах, а ветвями осеняющее нас. Это древо, зафиксированное в герметической традиции, очевидно непостижимо, что хорошо видно на полотне Леонардо в «Жертвоприношении».
9
Лица у подлинного человека, которого пытается спрогнозировать Тарковский, живущий в своем гротопещерном космосе, нет и не может быть: это лицо обнаруживаемо лишь в краткие промежутки между сменами масок. Но что мы могли бы увидеть в эти мгновения или часы? Не то ли наше лицо, когда мы были еще не рождены своими родителями? Или, быть может, отголоски этого лица, «стебли и ветви» того вида и формы, которые никак не мотут быть оформлены нашим мозгом в силу их не связанности ни с чем актуальным? Сегодняшний человек чрезмерно погружен в актуальное. Да и в саму потенциальность он, если иногда и заглядывает, то лишь для того, чтобы наспех-тщеславно актуализировать в публичность преподнесения чего-нибудь из изъятого там.
Человек Тарковского устремлен ко все более осторожному (дабы не повредить ризомные соотношения и диалоги) продвижению в собственный сумрак, где множественная вариантность «неизвестности себя» начинает необъяснимо-возвратное свечение. Ради этого он проходит и сквозь разнообразные формы отречений.
«Я обязан измениться» или Какое кино хотел снимать Тарковский?
Воин, осуществляющий совершенствование, в древности находился в состоянии мистического проникновения в мельчайшее и тончайшее, в глубинах, не поддающихся познанию
Лао-цзы
1
Формально говоря, у Андрея Тарковского в канун смертельной болезни было множество планов, однако было ли у них внутреннее обеспечение для реализации, если помнить о том, что Тарковский художник не повторений, не эстетических вариаций на любимую тему, но восхожденья? Я попытаюсь вернуться к таинственному по стилю и смыслам выступлению художника в одной из лондонских церквей в 1984 году с речью-размышлением об «Откровении Иоанна Богослова» или, как он попросту в ходе речи об этом говорит, об «Апокалипсисе», о предупреждающем гласе Конца света теме тем, а быть может, единственной существенной для позднего Тарковского теме. Взгляд на жизнь не только с точки зрения твоей личной смерти, которая всегда у тебя за спиной с левой стороны, но и с точки зрения гибели цивилизации, полного ее внезапного прекращения (прекращения Свыше за ненадобностью), кое тоже вот здесь, в воздухе висит над тобой.
«И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не моту быть прежним не просто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться»
Парадоксальнейшее заявление, в общем-то немыслимое в нашу «постмодернистскую» эпоху, не ставящую слово ни в грош; сказать такое мог человек либо средневекового склада ума, либо интуитивно постигающий импульсы Предания. Первое, что удивительно: отчетливость осознания, что ты изменился (признание в этом), прочитав «самое великое поэтическое произведение, созданное на Земле». Второе это смиренное, лишенное суетности и гордыни, приятие Вести, восприятие Иоанна как столь же смиренного передатчика, где Весть это весть самого источника, из которого исходит всё живое в живом; «наивно-детское» допущение реальности такой вести. Отсюда обращенность к себе долженствования: «Я обязан измениться» Подчеркнутая императивность. Эта открытость Тарковского к изменению, идущая из восприятия жизни не как способа самоутверждения, не как акцентированной эксплуатации одной из своих потенций, кои бесчисленны, а как «трансформационного лона», как зоны религиозного страдания (чувство вины, о котором он говорил постоянно), а себя как посланного в эту Зону с конкретной своей личной целью и заданием, которые ты должен понять (понять без чьей-либо подсказки, понять из своего корня) и исполнить.
«Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наивной вере в абсолютную силу искусства», пишет Андрей Кончаловский. Но человек, который на себе чувствует силу искусства, чувствует «вечные» истечения, из него идущие, не может не придать своим занятиям искусством той же значимости. Здесь прямая связь между способностью восприятия и способностью творчества. Профанность восприятия (равно произведений искусства, природы, людей, самой жизни) ведет к профанному творчеству. Не головой, не в остроумии доводов решается вопрос, есть сила в искусстве или нет. Разумеется, для большинства современных людей и для многих так называемых художников сила в деньгах, так сказать «абсолютная сила», если пользоваться выражением Кончаловского. Однако эта их убежденность проистекает из того факта, что они сами никогда не были потрясены и тем более изменены (тем более на степени осознания этих в себе перемен) произведением искусства. В чем же причина? В том, что вход в святилище для них запечатан. Для восприятия великой поэзии (в любом жанре) требуется равно великая душа и труд, почти равный труду создания. Для восприятия сакрального нужен открытый сакральный канал в воспринимающем. Мысли на эту тему весьма часты в дневниках Тарковского, перемежаемые и подкрепляемые цитатами из Гёте, Торо, Гессе и других его любимых писателей. Для Тарковского, как и для его любимейшего автора Лао-цзы, самое сильное это именно-таки самое нежное, гибкое, юное, наивное («детскость» говорит с иронией и с сочувствующей улыбкой «взрослого» Кончаловский), ибо реально миром движет невидимое, а не видимое. Можно с уверенностью сказать, что акты адекватного восприятия великих произведений искусства случаются немного раз в столетье, но это проблема не «слабости искусства», а слабости современного человека, окуклившегося в своем коконе, сквозь который почти ничего из творящих энергий не проходит.
Ностальгия по изменению себя (в себе), по внутренней трансформации это то, что изумительно отличает Тарковского, ибо нет ничего сложнее, чем захотеть измениться: все в современном человеке и в цивилизационном стиле побуждает к накопительному самодовольству, так что решающее мировоззрение сегодня гедонизм, ловля кайфа дня сего, фрагментного и со всех сторон заизолированного, фактическое отвращение к страданию во всех его формах.
Могут сказать, что этот «трансформационный комплекс» был у Тарковского в последние годы уже чем-то болезненным, почти истерически-навязчивым, переходящим в идею самоуничтожения, реализованную, правда, не на себе, а на героях. Однако здесь речь идет о двух разных вещах: самоизменении и жертве. Конечно, они связаны и все же это не одно и то же. Изменить себя это, можно сказать, исконное начало кинематографа Тарковского, ибо на преодолении себя, на «истерическом неврозе» такого преодоления в себе «естественности» (в противоестественном мире быть естественным, быть может, самое кошмарное) построен образ Ивана. Эти энергии самонедовольства, «самоедства» дают импульс внутренним ритмам образов Рублева и Криса Кельвина. Трансформационной, нежнейше прочерченной пластикой отмечен «Сталкер», где герои определенно (хотя и смущенно-скрытно) ищут эту целительную штольню к избавлению себя от стагнационной статики, в которой они замерли, как мухи, охваченные паутиной. Про «Зеркало» и говорить нечего: рассказчик Алексей сам поставил себя в ситуацию: либо умереть, либо измениться, т. е. прорваться к миру до всех его интерпретаций, к миру как чистому созерцанию, как процессу спонтанно-лонных превращений.