В сущности, я просто хочу сказать, что определенный слуховой опыт является основой для любого чувства благополучия и уверенности в том, что, как нам кажется, мы знаем, чувствуем и испытываем. А если так, то мы должны стать внимательнее, придавать большее значение слушанию в процессе понимания.
Но я не хочу преувеличивать. Никто не может обещать каких-либо результатов, даже если словам и идеям, их представляющим, повезло стать частью общего обсуждения. Возможно, самым полезным аспектом такого проекта является в первую очередь его существование. Попытка одного может побудить других, а те, в свою очередь, сделают то же самое. Аудиальное и его система координат перед вами, если вы этого захотите.
Конструктивное описание
В основе проекта распознавания аудиального лежит вербальная практика, или, лучше сказать, вербальная способность, которую я в другом месте назвал конструктивным описанием[10]. Новым является не само действие, но его признание. Конструктивное описание делает реальными условия, которые подробно излагает. Его язык «приклеивается» к опыту и извлекает из него качества, которые остались бы скрытыми, если бы не их подробная характеристика. Конструктивное описание претендует на то, чтобы быть помещенным в галерею основных речевых актов наряду с констативными (утверждение), перформативными (действие) и демонстративными (показ).
Конструктивное описание это речевой акт, который формирует, преобразуя и разветвляя в процессе. Получив полное признание, конструктивное описание становится одной из основ гуманистического знания как в ретроспективе, так и в перспективе. Оно становится одновременно и объектом, и средством познания. Здесь оно призвано обозначить, что основным предметом данной книги не является ни звук, ни феноменология звука, хотя они и неразрывно связаны. Тема книги формирование слухового опыта посредством свидетельств, которые мы создаем. Способ изложения имеет важное значение для доверия к сказанному.
Конструктивные описания могут быть выразительными или откровенными, подготовленными или спонтанными. Мы узнаем их по воздействию. Они также могут быть либо буквальными, либо фигуральными, хотя чаще всего они склонны разрушать это хрупкое различие.
В качестве примера приведем здесь стихотворение Кристины Россетти В гору, описывающее путника, узнавшего, как и все, что его путешествие заканчивается смертью:
Вы также не сможете пропустить метафору: дом это могила. Но что, если вместо объяснения метафоры спросить, почему она привязывается к своему объекту, почему она становится запоминающейся, почему она возникает в других текстах и отражается в них и за их пределами? Ответ, какую бы форму он ни принял, будет адекватным только в том случае, если он признает, что описание частично создает то, что оно описывает. Речь о могиле, как о доме, ведется вовсе не для сравнения, отнюдь. Замысел в том, чтобы сделать могилу примером специфической потребности человека в месте обитания, подчеркнуть его свойство населять пространства так, чтобы они стали местами, наделенными смыслом. Могила, как следует из подтекста, не мыслится иначе как жилище, «вечный дом» Книги Екклесиаста [12:5]: «И отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы». Значение жилища может приобрести камень: «Здесь лежит» Об этом же говорят древнегреческие эпитафии, начертанные от первого лица: «Я, Горгипп, не взглянув на брачное ложе, спустился в покои белокурой Персефоны, которых не сможет никто избежать». Отголоски Екклесиаста сплетаются в тексте Россетти вместе с другим образом, который невозможно пропустить, постоялым двором Рождества, однако там найдется место для каждого.
То же самое эхо отражается в стихотворении Эмили Дикинсон Я не спешила к Смерти. Рассказчица, ведущая повествование уже из царства смерти, вспоминает, как во время своего последнего путешествия наткнулась на собственную могилу:
Замечание Дикинсон о том, что крыша была едва видна, словно тревожный кодициль: вероятно, могила пересиливает наше представление о ней как о жилище, или мы лишь хотели бы таковой ее воспринимать, но не можем. Ускользая от нашего взора, она ускользает от нашего понимания. Больше сказать об этом нечего. Стоит отметить, что смерть в этом стихотворении не произносит ни единого слова.
Среди многих прецедентов этого двусмысленного домостроительства стоит выделить стихотворение Постоялый двор Вильгельма Мюллера (Das Wirsthaus), особо примечательное благодаря тому, что Шуберт сделал с ним в своем вокальном цикле Зимний путь. Усталый странник заходит на кладбище и спрашивает себя, сможет ли он найти приют в «прохладном доме», но обнаруживает, что все могилы заняты: «Ужель свободных комнат / Для странников здесь нет?» Шуберт достраивает это конструктивное описание музыкальными средствами, завершая размышления странника преждевременным обретением покоя совершенным кадансовым оборотом. Музыка продолжается, как и жизнь героя. Описание представляет «конструирование» могилы скитальцем в виде жилища, как и потенциально любое аналогичное конструирование, одновременно неизбежным и обманчивым.
Зрение, звук и язык
I
Может показаться, что упорное предпочтение зрения (прихоть? дело вкуса? стремление уберечь чувства от лишней нагрузки, подобно тому как мы бережем больную ногу?) это всего лишь философская предвзятость, которую нетрудно подвергнуть сомнению или вовсе игнорировать. И многие мыслители с переменным успехом двигались в этом направлении[13]. Принижение зрения не обязательно совпадает с возвеличиванием слуха. Мы научились критически относиться к непомерной роли зрения, не размышляя о вероятной альтернативе. Но почему бы нет? Что может помешать? И почему сейчас мы обращаемся к звуку?
Один ответ приходит из области, где предпочтение зрения не просто предрассудок или, говоря более мягко, склонность. В этой области предпочтение зрения, нравится нам это или нет, является источником данных, из которого в течение долгого времени создавалось наше общее восприятие реальности. Оно обладает прочностью здания или памятника, который можно обойти или изуродовать, но невозможно уничтожить. Нигде эта проблема не оказывается более очевидной или более удивительной, чем в устной речи, постоянно проходящей мимо звука, от которого сама же зависит. Речь таит в себе глухую зону. Мы «видим», что речь говорит, снова вспоминается Конрад, используя звук в качестве лупы. Слух благодаря звуку легко определяет значение, но требуются некоторые усилия, чтобы услышать звук сам по себе. Эти усилия в том числе и моя книга коренным образом меняют условия понимания.
Еще есть письмо. Как только возникают системы письменности во всей их исторической полноте, звуки, которые произносятся, могут быть записаны. Поэтому звуки могут увидеть даже те, кто не в состоянии их воспринимать. Неграмотный глаз понимает, что в графических знаках скрыт звук. Это понимание кажется встроенным в дизайн современного мегаполиса, который развивался отчасти как какофония письменных звуков. Именно так Уильям Вордсворт описал Лондон 1790-х годов соответственно его статусу центра империи и предпринимательства:
(Прелюдия. VII. 1805. 165177, 210212, 221224)Тем не менее надписи города находят полный отклик только у тех, кто способен читать. Умение читать на протяжении веков было редкостью и социальной привилегией. Согласно английскому праву раннего Нового времени, грамотные лица, обвиняемые в тяжких преступлениях, могли ссылаться на «неприкосновенность духовенства» и избежать казни. Историческая тенденция состояла в постепенном увеличении такой возможности: в подъеме по шкале способов вúдения, каждый из которых усваивался лучше, чем предыдущий. В разные моменты истории чтение про себя становится более важным, резонансным, чем чтение вслух; чтение следует за движением глаз, а не рта. Чуть позже мы обратимся к знаменитым комментариям святого Августина касательно этой перемены. Алфавитные системы записи сначала хранят артикулированные звуки как информацию (в почтенном учении Аристотеля буквы являются символами звуков), но написанное быстро становится независимым от любого высказывания, прошлого или будущего. Тишина чтения и письма становится ценностью, которую без труда можно увидеть на многочисленных изображениях от Рембрандта до Шардена и Сарджента. Точнее, то, что кроется в молчании, во время которого читают и пишут. Звук, как мы увидим позже, в действительности присутствует в этой тишине. До сих пор сцена погруженности в письмо сохраняет сильную притягательность.