Зал, в котором находился лектор и его слушатели, без особых изменений сохранился ещё с прошедшего, девятнадцатого века. Длинные и изогнутые по пологой дуге столешницы полукольцом окружали трибуну-кафедру, стоящую в её центре и ступеньками поднимались вверх; порядком потрёпанные и пыльные кресла, обитые по-театральному тёмно-красным бархатом, действовали на собравшихся слушателей расслабляюще. Не менее древние, такого же материала шторы скрывали три высоких окна, глядевшие в уже начавший желтеть сквер. За окнами монотонно шумел дождь.
История создания картины, по крайней мере, та её часть, что удалось выявить на день сегодняшний, могла быть следующая. Свой анализ мы начнём с двух графических работ мастера. Хорошо известна гравюра, выполненная на дереве Альбректом Дьюрером в тысяча пятьсот четвёртом году слайд, пожалуйста.
Свет в зале погас, и одинокая лампа, спрятанная внутри кафедры, высветила лицо человечка снизу, сделав его ещё комичней. Старинная аудитория погрузилась в полумрак, где-то сзади включился проектор и на неровно висящим экране появилось сначала размытое, а потом и сфокусированное изображение сначала чего-то грязно-мутного, следом оказавшееся чёрно-белым рисунком, увы, перевёрнутым. Тем не менее, человечек с кафедры смело продолжил:
Как видим из этой работы художника, начальный замысел с обнаруженным живописным полотном Дьюрера ничего общего не имеют. В центре гравюры дерево познания Добра и Зла с аналогичным плодом на ветке. Слева архангел, справа обнажённые фигуры Адама и Евы. При увеличении следующий слайд, будьте любезны, хорошо видно, что плод, по всей вероятности, яблоко имеет явные признаки того, что можно назвать «надкусом». Хотя некоторые специалисты по гравюре шестнадцатого века имеют смелость утверждать, что так называемый «надкус» не что иное, как дефект в деревянном клише, с которого гравюра печаталась. Слева верните предыдущий слайд, пожалуйста Слева, а не справа. Да, переверните, благодарю. мы видим фигуру архангела, вероятно Михаила, с мечом в правой руке. Левой рукой он касается Адама, который с молящим выражением небритого лица обернулся к архангелу. Лица Евы мы не видим вовсе, пропорции её обнажённого тела далеки от того, что даже в те далёкие времена считались изящными.
Не врубаюсь, о чём речь? прошептал Дюдя вопросительно.
Обнаружилось новая картина Дьюрера. Совершенно случайно. Ты что, не в курсе?
Теперь изображение на экране было резким и располагалось правильно. Крылатое существо, экипированное холодным оружием, выпроваживало проштрафившихся предков человечества из райского сада. Докладчик продолжил:
В верхнем правом углу гравюры табличка, изящно подвешенная на ветку ранее упоминавшегося райского дерева с датой 1504 и монограммой «А.D.» Это известная монограмма мастера, и я попрошу вас её запомнить. Именно эта характерная подпись стоит на практически всех произведениях художника. Как видим, первоначальный вариант того же сюжета с более поздней картиной «Изгнание из Рая» не имеет ничего общего. Однако, прошу следующий слайд существует ещё один, уже карандашный рисунок Альбректа Дьюрера, по композиции почти полностью совпадающий с обнаруженной картиной. Вверх ногами исправьте, ну сколько можно
Перевёрнутое изображение, проецируемое на экран допотопным прибором, исчезло и появилось вновь, теперь уже правильно расположенное. На нем были те же самые фигуры мужчины и женщины, что и на музейной картине, только были они бледно-серыми и как бы полупрозрачными, и лишь отдельные контуры были жёстко прочерчены и выделены уверенной рукой рисовавшего. Рисунок нёс на себе явные следы авторской правки.
Это менее известный и редко публикуемый рисунок из собрания Музея истории изящных искусств в Бонне. Материал серебряный карандаш по бумаге. Дата ориентировочно тысяча пятьсот шестой год. Как видите, как сама композиция, так и многие детали рисунка с картиной совпадают практически полностью. Поэтому мы можем смело предположить, что боннский рисунок это не самостоятельная работа художника, как считалось ранее, а подготовительный эскиз к когда-то исчезнувшей и ныне счастливо обретённой картине.
Адам и Ева в момент депортации: минута на сборы, одежду и вещи брать запрещается.
То, что картина «Изгнание из Рая» художником могла быть написана, было известно и ранее. В пользу того, что такое полотно существовало, высказывались такие авторитетные специалисты-искусствоведы и знатоки творчества Дьюрера, как и Ханс-Иоганн фон Виззен, Джон Фостер Хьюстон и Исаак Моисеевич Иванов-Камский. Документально подтверждено, что полотно с подобным сюжетом заказали художнику несколько немецких купцов, чья община находилась в шестнадцатом веке в Венеции. На слайде мы видим сохранившуюся страницу договора, точнее, её уцелевшую половинку, причём порядком перепачканную, любезно представленную нам нашими итальянскими коллегами и подтверждающую, что заказ имел место. Увы, через год, в январе 1507 года договор с художником по неизвестным причинам был расторгнут и заказ, по видимости, остался невостребованным и скорее всего, неоплаченным. Что, кстати, очень характерно, и не только для того времени. Успел ли мастер выполнить этот заказ или нет единого мнения до сего дня не существовало. Как и точных документальных тому доказательств. Можно лишь предположить, что картина, которая, как мы теперь знаем наверняка, художником всё-таки была написана и оказалась, по всей видимости, в собственности кого-то из немецких купцов. Увы, больше никаких упоминаний о пропавшем полотне не обнаружено и далее его следы теряются.
Зал, в котором проходил доклад, был старинной постройки, с высоким потолком, поэтому холодным и зябким. Конец лета в Петербурге за несколько дней сделался промозглым, а ветер, предсказуемо задувший с Финского залива прямо в окна, обогреву аудитории не способствовал. И только энтузиазм, исходивший от оратора, не позволял никому закоченеть окончательно:
Как наша картина попала в Россию? Ответ на этот вопрос мы вряд ли получим. Можно только строить предположения, здесь мы вступаем в область гипотез и догадок. Всё дело в том, что при изучении сохранившихся письменных источников создаётся впечатление, что картины никто и никогда не видел. И это самое поразительное! Дело в том, что появление новых полотен западноевропейской живописи в частных коллекциях, а других в то время не существовало, всегда было событием публичным и никто тайны из этого не делал. Более того, если подобное полотно приобреталось оно, как правило, выставлялось на всеобщее обозрение. Примеры? Покупки императорской семьи Романовых публично демонстрировались в специально построенном крыле Зимнего Дворца, известного ныне как Эрмитаж. Павел Иванович Третьяков открыл своё собрание для посещения публикой в 1881 году, построив для этого специальное здание. Почему полотно подобного масштаба оказалась вне поля зрения непонятно. Этому напрашивается только одно объяснение тот, кто продал картину, не знал, что он продаёт, а покупатель соответственно что покупает. Как бы там ни было, пути, по которым картина Дьюрера оказалась в пределах нашего отечества, нам неведомы. Возможно, это случилось в конце семнадцатого века. Весьма вероятно её нахождение в художественной коллекции князя Василия Петровича Холицина в списке принадлежащих ему полотен, приобретённых в этот период в Европе, есть упоминание о картине неизвестного художника шестнадцатого века. Картина в каталоге его собрания названа так: «Адам с Евою в Райском саде», автор «неведомый богомаз-лютеранин». Согласитесь, по сюжету очень похоже. Но главное, в описи коллекции указаны размеры картины восемнадцать с половиной на двадцать два вершка. И они в точности совпадают с размерами нашего полотна!