Кикора находит, что план Вагнера также содержит иное толкование Грааля и копья с целью привлечь внимание зрителя от главного героя к королю Грааля. (Кикора, 44) Переосмысление Грааля и копья, двух центральных символов его оперы, было очень важно для композитора и имело широко идущие последствия, утверждает Кикора. Вагнер критикует Эшенбаха за то, что тот выбрал наименее важную, по мнению Вагнера, интерпретацию Грааля из тех, которые были доступны. В «Парцивале» Эшенбаха Грааль описан как драгоценный камень, от которого проистекает еда и напитки, как из чудесного рога изобилия. Этот камень избирает и призывает рыцарей, достойных служить ему, посредством появления их имён на своей поверхности. Грааль Эшенбаха имеет некоторые религиозные ассоциации, включая облатку, которую кладут на него во время Страстной Пятницы и «нейтральных ангелов», которые, согласно теологии Тревризента, заботились о драгоценном камне после падения Люцифера и принесли его на землю. Однако, основное определение Грааля, используемое Эшенбахом, было недостаточным для Вагнера, по мнению Кикоры. Грааль в версии Кретьна, однако, представляет собой чашу, украшенную драгоценностями, что соответствует большинству сохранившихся традиций Грааля, представителем которой также является Робер ди Борон с его текстами, где использована христианская значимость Грааля, и именно эту интерпретацию Вагнер предпочёл толкованию Эшенбаха, отмечает Кикора. У Вагнера Грааль представляет собой кубок, из которого Христос пил во время Последней Вечери и который Иосиф из Ариматии наполнил кровью Христа во время Распятия. Гурнеманц повествует об этом со всей ясностью в Первом Акте оперы.
Подобным же образом Вагнер использует религиозную трактовку копья, атрибут, который он верно оценивает как проблематичный в «Парцивале» Эшенбаха, отмечает Кикора. У Эшенбаха Тревризент объясняет Парцивалю, что Анфортас отправился в битву будучи кавалером на службе у Оргелюзе, что не соответствовало рыцарскому кодексу придерживаться добродетели скромности. В угаре своего приключения он получает ранение в пах отравленным копьём, пущенным от руки язычника, пытающегося захватить Грааль силой. Король никогда не оправился от этой раны. Факт ранения комментируется как божественное наказание за проступок короля, в том же стиле Вагнер представляет рану Амфортаса как знак слабости короля Грааля. Анфортас Эшенбаха, будучи в услужении у прекрасной и высокомерной Оргелюзе, отправляется в путешествие, которое недостойно возвышенного статуса средневекового короля Грааля, который не может выбрать себе в жёны никого кроме той, чьё имя Грааль избирает для него. Анфортасу с очевидностью недостаёт смирения, свойственного Гавану, примеру рыцарского поведения, замечает Кикора. По её утверждению, значение копья в «Парцивале» Эшенбаха является точкой исследовательских разногласий. (Кикора, 45) Некоторые из исследователей аргументируют тем, что в этом тексте даже неясно, употребляется ли то же самое копьё в ритуале Грааля, когда оно подогревается и налагается на холодную рану для облегчения страданий, то же ли это копьё, что послужило причиной ранения Анфортаса и которое лекарь изъял из раны. В своей музыкальной драме Вагнер делает совершенно ясным местонахождение и значение копья, которое ранило и которое в дальнейшем исцеляет короля Грааля. Более того, это обсуждаемое копьё есть то самое копьё Лонгинуса [Longinus] (Согласно традиции, это имя солдата, по Евангелию от Иоанна, который ранил своим копьём Христа на кресте), которым Амфортас, как и Христос, получает ранение. Этот король Грааля девятнадцатого века был ранен в бок, что является очевидным драматическим повтором со значимой и соответственной вариацией той самой раны в бок Христа во время Распятия. Так же как Гурнеманц делает интерпретацию Грааля и копья достаточно подробной в своём повествовании Первого Акта оперы, так и Амфортас болезненно чувствителен по отношению к этим атрибутам, когда он выражает свою агонию во время сцены храма Первого Акта. Как неизбежный результат общей схемы, которую Вагнер задумал, для него стало необходимым смещение драматического центра от главного героя к раненному королю Грааля, утверждает Кикора. В опере Вагнера Парсифаль существует в отношении к Амфортасу. Страдания Амфортаса требовали новой психологической значимости, которой не было у короля Грааля, описанного Эшенбахом. (Кикора, 46) Амфортас страдает прежде всего от осознания того, что он был ранен тем же копьём, что пронзило Христово тело. Средневековая особенность кровных отношений и наследственности, семейные узы и хитросплетения семейных отношений «Парциваля» Эшенбаха трансформируются в жалкое наследство [wehvolles Erbe] Амфортаса с обязанностью обнажать Грааль, тем самым увеличивая собственные страдания как физически, так и духовно. Двойную рану Амфортаса одну в боку, другую в его сердце Кикора предлагает трактовать как представляющие физические и психологические мучения и, обобщает Кикора трактовку, это представляет также двойственную натуру оперы, где Амфортас обитает: средневековый и современный Вагнеру аспекты персонажа и музыкальной драмы, где он представлен как персонаж. Соответственно, персонаж Амфортаса требует новой значимости, когда он представляется участвующим в типологии Христа, делает заключение Кикора. (Кикора, 47)
Вагнер, утверждает Кикора, возвышает Амфортаса драматически и символически. Аналогия с Третьим Актом Тристана налицо. Оба персонажа страдают без надежды на исцеление. Но страдание Короля Грааля у Вагнера приобретает новую глубину, новое измерение, которого не хватало Анфортасу Эшенбаха. Король Грааля девятнадцатого века оказывается в парадоксальной ситуации. Он стремится к Граалю для облегчения своих мук, но обнажение Грааля лишь продлевает эти муки, препятствуя его смерти, которая была бы избавлением от его страданий. По своей природе и воздействию Грааль отказывает ему в этом избавлении. Его немощь имеет дополнительные усложнения: положение раны, обстоятельства, при которых он был пронзён копьём и обязанности его титула короля Грааля, всё это приносит ему дополнительные мучения.
Вапневский указывает на то, что Амфортас участвует в типологии Христа в негативном порядке. Аналогия формулируется в форме антитезы. Выражение страданий у Амфортаса в сцене храма Грааля в Первом Акте ясно показывает, что он страдает больше от раны в своём сердце чем от физической раны. Он жаждет смерти, но не может умереть, поскольку его роль короля Грааля является постоянным напоминанием о его собственной греховности и недостойности исполнять свои обязанности. Амфортас страдает муками человека, раненного тем же копьём, которое пронзило Христово тело. Чтобы выделить греховность Амфортаса, Вагнер представляет историю того, каким образом рана была нанесена. Вагнер рассуждал в своих дневниках о том, каким образом копьё, которое принадлежит храму Грааля вместе с самим Граалем, могло быть использовано как оружие против короля Грааля. Копьё, решает композитор, должно быть украдено у Амфортаса во время фатального похода. Когда Амфортас, слишком необдуманно (как Гурнеманц описывает это действие) взял с собой копьё для битвы против Клингзора, он был соблазнён Кундри, именно тогда Клингзор украл копьё и пронзил его в бок. Так, проступок гордыни и высокомерия стали причиной его ранения, объясняет Вапневский. Фигура Анфортаса у Эшенбаха предстаёт скорее как эпический персонаж, но не трагический: ни Эшенбах, ни Тройе не описывают страданий Анфортаса. У Вагнера персонаж Амфортаса становится трагическим с явным намёком на Христологический образ, утверждает Кикора вслед за Вапневским. (Кикора, 48) Христос был невинен и страдал за грешников, Амфортас есть, по его собственным словам, единственный грешник среди невинных; Христос принял смерть во спасение грешных, Амфортас хочет умереть чтобы спасти себя, но не других. Он скорее откажется от жизни, нежели будет стремиться к вечной жизни. Тогда как рана Христа была знаком его невиновности, рана Амфортаса указывает на его греховность. Амфортас совершил греховное действие, Христос, будучи невинен, взял на Себя грехи человечества. Христос подчинился воле Своего Отца, тогда как Амфортас бунтует против своего отца. Христос спас всё человечество, Амфортас убивает своего отца. Вапневский указывает на то, что в средневековом источнике решающий грех совершается Парцивалем, тогда как в опере Вагнера это грех Амфортаса. Следуя своей основной схеме, Вагнер также пересматривает историю исцеления раны короля Грааля, связывая вместе страдания Амфортаса и развитие характера у главного героя более эффективно, нежели это сделал Эшенбах, по мнению самого Вагнера. Перемена в характере Парсифаля происходит без теологических наставлений, но скорее через неожиданное просветление, через приобретение космического провидения посредством поцелуя Кундри и переживания метафизического откровения. Ритуал облегчения смерти через погружения копья в рану также трансформируется Вагнером в версию музыкальной драмы девятнадцатого века, где Парсифаль исцеляет рану прикосновением копья, которое он добыл обратно. Так создаётся замысловатая взаимосвязь между возвращением копья и исцелением раны.