Тем не менее, несмотря на значительное влияние научной деятельности Кондакова на художественные круги Москвы и Санкт-Петербурга, сам он мало интересовался современными художественными течениями. Он практически не догадывался о связи между его трудами и зарождающимися чаяниями нового поколения художников-авангардистов, которые стали воспринимать русско-византийское искусство как особую форму творчества и достойную альтернативу преобладавшему в XIX веке натурализму, который исповедовала Императорская академия художеств в Санкт-Петербурге, а также Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Кондаков был прежде всего археологом и искусствоведом, область его интересов составляли произведения византийского и русского искусства как отголоски прошлого, а не как источники вдохновения для более широкого культурного возрождения. Несмотря на то что Кондаков был очень дружен с В. В. Стасовым чрезвычайно влиятельным критиком, выступавшим с националистических позиций, и тот постоянно отмечал работу Кондакова в печати, сам ученый не разделял яростных призывов Стасова к художественному возрождению на основе средневековой русско-византийской традиции. Обширное научное наследие Кондакова, безусловно, содействовало тому, что византийское и древнерусское искусство заняло новое место в национальном самосознании и культуре в целом, однако сам он терпеть не мог новой «моды» на иконы, возникшей к 1910-м годам во многом благодаря его собственным трудам. Он не испытывал ничего, кроме презрения, к «эстетам» и «дилетантам», которые рвались теперь собирать огромные коллекции икон и средневекового искусства.
Кроме того, хотя Кондаков не был убежденным западником, славянофильские идеи его не слишком интересовали. Столь ценимое им византийское и древнерусское искусство было для него в первую очередь не прибежищем художественного духа нации, а скорее важнейшим хранилищем эллинистических форм, существовавших со времен Античности. Кондаков считал, что Византия, как истинная наследница Древней Греции, стала центром развития всего средневекового искусства как западного, так и восточного. Таким образом, итальянское Возрождение и русская иконописная традиция вовсе не противоположны друг другу, а представляют собой две разные ветви одного византийского дерева. Более того, Кондаков не превозносил аскетизм и абстрактность русско-византийского искусства, а утверждал, что самые успешные представители этой художественной традиции были неразрывно связаны с живописью итальянского Треченто или с эллинистическими надгробными портретами. Эти утверждения вызвали яростную полемику среди представителей молодого поколения ученых и искусствоведов, которые в последующие десятилетия высказывались о его наследии крайне скептически.
Новая критика и современное искусство
Несмотря на значительные достижения в научной сфере, а также в том, что касается выставочных и реставрационных методов, многие мыслители и критики XX века все же считали, что в конце XIX столетия русско-византийскую изобразительную традицию значительно недооценивали с эстетической точки зрения. В 1923 году искусствовед Павел Муратов (18811950) писал следующее:
В конце XIX столетия у древнего русского искусства еще не было своего зрителя, который мог бы принять это искусство как некий специфически художественный феномен; не было своей публики, своей сочувствующей и соответствующей среды. Около 1910 года этот зритель появился, эта публика нашлась, эта среда сложилась.
Далее, несомненно имея в виду Кондакова, Муратов продолжал:
Нет оснований обвинять русских ученых, русских археологов всех, кто занимался русскими древностями на протяжении прошлого века, в том, что они «проглядели» величие и красоту старого русского искусства и ничего не поведали о нем Европе. На те же вещи люди прошлого века по необходимости глядели иными глазами. В своих суждениях они прибегали к иным критериям оценки: воображению их предвносился всегда другой эстетический идеал [Муратов 2005: 28].
Эту недооценку древнерусского искусства Муратов связывал с преобладанием в XIX веке пристрастия к иллюзионистическому и натуралистическому изображению. Он утверждал, что исключительно благодаря знакомству русской публики с произведениями современного французского искусства из коллекций С. И. Щукина (18541936) и И. А. Морозова (18711921), а также тому, что публика высоко оценила эти произведения, она смогла наконец по-настоящему воспринять и надлежащим образом оценить формальную сложность и художественную глубину русско-византийских изображений: «Мане, импрессионисты, Сезанн были не только великими мастерами в своем искусстве, но и великими цивилизаторами, в смысле укрепления исторических связей европейского человечества, великими перевоспитателями нашего глаза и нашего чувства» [Муратов 2005: 27]. У Муратова параллель между русско-византийской визуальностью и современным европейским искусством возникла не случайно и не была исключением. В отличие от Кондакова и его современников, последующее поколение искусствоведов, в том числе Н. Н. Пунин (18881953), Н. М. Тарабукин (18891956), Я. А. Тугендхольд (18921928), И. Э. Грабарь (18711960), В. Марков (18771914) и А. В. Грищенко (18831977), а также многие другие, были живо озабочены вопросами современного им и будущего развития русского искусства. Их интерес к древней русско-византийской традиции питали не только любознательность и общий интерес к истории, но также стремление изменить современный мир искусства. Обращаясь к собственному поколению художественных критиков и искусствоведов, Муратов напоминал им, что «работа теоретика должна соединиться с работой искателя» [Муратов 1914а: 8].
Многие из этих мыслителей полагали, что современное русское искусство находится в состояние кризиса и застоя, поскольку его развитие шло по трем тупиковым путям: по пути давно изжившего себя натурализма передвижников, бессмысленного декаданса мирискусников или бездумного рабского подражания французскому авангарду, и ни один из этих путей не привел к созданию оригинальных или новаторских произведений. В 1913 году искусствовед и критик Н. Н. Пунин пессимистически заключил, что русское искусство «потеряло свое значение», что оно теперь «не нужно», оно «умерло» для большинства зрителей [Пунин 1913г: 55]. Художник А. В. Грищенко в том же духе утверждал, что миру русского искусства на тот момент были свойственны «полное бездорожье и растерянность, полное вырождение живописных форм и оторванность от подлинных идеалов русской живописи» [Грищенко 1913: 69]. По мнению Грищенко, европейское искусство «в годы, самые темные для западного искусства», спас «новаторский гений Сезанна, давший толчок всему новому движению Пикассо и группы кубистов» [Грищенко 1913: 7]. Однако, поскольку в России такого спасителя не нашлось, то молодым русским художникам, желающим внести значимый вклад в международное искусство модерна, оставалось лишь обратиться «к лучшему прошлому родного искусства» и встать «на широкую дорогу могучих живописных форм» [Грищенко 1913: 89].
Пунин и Тарабукин дальше развили доводы Грищенко, утверждая, что европейское искусство также находится в состоянии чудовищного упадка и движется навстречу холодному, рациональному и пустому формализму, так что художники готовы хвалить себя «за удачное сочетание цветовых пятен на заду изображенной проститутки» [Тарабукин 1999: 41]27. Соответственно, Пунин и Тарабукин считали, что эстетическая и идейная переоценка русско-византийской традиции не только приведет к возрождению современного русского искусства, но, возможно, проложит путь для международной художественной революции: