Анализируя мировоззрение символистов, Заболоцкий подчеркивает лежащую в его основе субъективность. Временно принимая то, что он считает символистским взглядом на мир, он пишет:
Вступая в сознание, вещь не приемлется в своем бытии, но содержание ее, присутствующее в познающем субъекте, подвергается воздействию субъективности его познания. Субъективные начала свойственны каждому познанию Таким образом получается различие не в переживаемом, а в переживании В поэзии реалист является простым наблюдателем, символист всегда мыслителем. Наблюдая уличную жизнь, реалист видит отдельные фигуры и переживает их в видимой очевидной простоте.
«Улица Дряхлый старик просит милостыни Проходит, сверкая поддельными камнями, накрашенная женщина» Символист, переживая очевидную простоту действия, мысленно и творчески проникает в его скрытый смысл, скрытую отвлеченность.
«Нет, это не нищий, не женщина веселых притонов это Нужда и Разврат, это дети Гиганта-Города, это смерть его каменных объятий» [Грищинский, Филиппов 1978: 185].
Далее Заболоцкий переходит от методов познания к вопросу об «ином мире» символистов. Он цитирует Бальмонта, утверждающего, что поэты-символисты «всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного» и что за их словами «чудится гул еще других голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, Святая Святых мыслимой нами Вечности» [Грищинский, Филиппов 1978: 186]. Затем он подводит итог вышеизложенному следующим образом:
Душа символиста всегда в стремлении к таинственному миру объектов, в отрицании ценности непосредственно воспринимаемого, в ненависти к «фотографированию быта». Она видит жизнь всегда через призму искусства. Такое искусство, конечно, не может не быть несколько аристократичным по своему существу, замкнутым в области творения своего мира. Своеобразная интуиция символиста целиком направлена на отыскивание вечного во всем не вечном, случайном и преходящем. В его действии движутся уже не вещи, а символы их, символы частиц великого мира субстанций. Слагая символы, символист интуитивно приближается к этому миру, его поэзия есть претворение субъективно-познаваемого в символ истины. Поэтому поэзия его есть поэзия намеков, оттенков [Грищинский, Филиппов 1978: 186].
В конечном итоге символизм, с его субъективностью и неопределенностью, не мог не вызвать вопросов у Заболоцкого с его потрясающей восприимчивостью, направленной на материальный мир. Для решения этой проблемы он выступит в Декларации ОБЭРИУ с призывом наблюдать за предметом «голыми глазами», отойти от поэзии, «запутанной в тине переживаний и эмоций» другими словами, с призывом уважать базовую сущность предмета. Но пока он еще не определился. Самые талантливые из символистов явно привлекали его. И все же он пришел к выводу, что фиксация символистов на «видении индивида», в противоположность «гласу природы», привела к упадку «действительного символизма» и к утрате прежнего литературного облика его «талантливыми представителями, Брюсовым и Белым» [Грищинский, Филиппов 1978: 187].
Опубликованные в журнале стихи Заболоцкого также наводят на мысль о том, что молодой поэт старается разобраться в своих отношениях с символизмом. С одной стороны, он отнюдь не прочь появиться в образе поэта-символиста, как, например, в стихотворении «Сердце-пустырь», которым он в значительной степени обязан декадентской стороне символизма, представленной Брюсовым, Гиппиус, Сологубом, и, возможно, в еще большей степени циклу Блока «На поле Куликовом». С другой стороны, в некоторых стихотворениях можно увидеть отвержение позиции символистов. Рассказчик в «Небесной Севилье» преемник никчемного, разочарованного блоковского поэта-символиста. В стихотворении также оспаривается аполлонический бальмонтовский образ поэта. Кроме того, инструментарий молодого Заболоцкого здесь обогащается нотками немецкой романтической иронии и визуальной образностью, напоминающей картины Шагала. В «Сизифовом рождестве» сочетаются присущее акмеизму внимание к деталям с элементами символизма, выражена реакция на поэтическую позицию Бальмонта и заметно движение к материалистичности зрения, которое будет преобладать в сборнике «Столбцы».
В первом из этих студенческих произведений, «Сердце-пустырь», поэт ведет рассказ о своих попытках охладить пылкое, но тем не менее пустое сердце, о наступлении осени и надвигающейся смерти природы. Чем неизбежней становится смерть природы, о которой свидетельствует замерзание реки, тем более усиливается привязанность поэта к реке как к возлюбленной невесте, несмотря на его неоднократные повеления своему сердцу: «Стынь, сердце-пустырь». Поэма завершается слиянием любви и смерти, типичным для символизма в его декадентских формах.
Сердце-пустырь
[Грищинский, Филиппов 1978: 187]70Как отражение противостояния смертного распада и связующей силы любви, в стихотворении действуют две разнонаправленных силы: энтропия, стремящаяся развалить поэтическую структуру, и объединяющая мощь, за счет которой стихотворение остается целостным. Наибольший вклад в энтропию вносит постепенное уменьшение размера строфы и длины строки71. Размер стихотворения, по большей части трехударный дольник с самого начала «неправильный» по отношению к стандартному силлаботоническому стиху, но и он неизбежно разрушается по мере уменьшения длины строки. Схема рифмовки, если можно сказать, что таковая имеется, слабо противодействует энтропии. Правильных рифм немного, большинство окончаний строк построено на сходстве звуков: камня / каменным, кадилом / милая, что способствует единству стихотворения лишь отчасти72. Кроме того, в некоторых случаях, например, мертвая / желтым, наличествующее сходство (здесь повторяющиеся звуки ё и т) лишь подчеркивает преобладающее различие. Это выглядит так, будто все строение стихотворения постепенно разрушается по мере приближения смерти.
Тем не менее стихотворение не разваливается благодаря поэтической мощи, которая удерживает его целостность. Отчасти прочность обеспечивается за счет повторения целых строк и разнообразных звуковых приемов, создания столь ценимой символистами поэтической «музыки». Наиболее наглядный тому пример повторение пронзительных начальных строк: Прозрачней лунного камня / стынь, сердце-пустырь и подобное эху: О река, невеста мертвая О река, невеста названная. Что касается конкретных звуков, в большей части стихотворения преобладает сочетание с, т и иногда р, заданное названием «Сердце-пустырь». Это созвучие усиливается повторением второй строки: «Стынь, сердце-пустырь» и прилагательного стылый, однокоренного с глаголом стыть, означающего в прямом смысле «остывать», «охлаждаться», а в переносном «становиться бесстрастным». Строка «Осенью сохнет осока» своим сухим шелестом передает шорох увядшей осенней природы и поддерживает выбранные звуковые сочетания. Повторение у / ю Смерть твою / Пою.... Грудь / Твою / Целую придает завершению собственное звучание, до некоторой степени компенсирующее развал строфической структуры. Существует мнение, что «темное звучание», присущее звуку у, здесь особенно уместно. Учитывая неоднократное упоминание Заболоцким Андрея Белого, одного из первых поборников идеи такого рода звуковой оркестровки, это утверждение представляется обоснованным.
Но возможно, что самые сильные элементы, держащие стихотворение как единое целое, это развитие образа реки как персонажа и развитие отношения поэта к ней. Первый намек на человеческие атрибуты реки содержится в аналогии заключительных строк первой строфы «Грудью стылой лежит / Реки обнаженной бассейн». Намечающаяся персонификация выделена с помощью некоторого несоответствия прилагательного и существительного. Обычная логика подсказывает, что прилагательное «стылый», используемое в основном для описания остывших жидкостей, лучше примечаниеть к реке, тогда как «обнаженный» скорее подходит для описания груди. Несогласованность до некоторой степени разрешается благодаря использованию хиастического приема, позволяющего перекрещивать поэтические соответствия. Но река тем временем приобретает человеческое измерение как благодаря своей «обнаженности», так и благодаря тому, что ее бассейн подобен «груди». В ретроспективе мы видим, что сердце поэта «прозрачнее лунного камня», и это наделяет человеческое сердце визуальными характеристиками, обычно присущими воде, тем самым еще сильнее переплетая человеческие и природные качества. Неоднократные упоминания поэтом реки как своей «невесты» и его обращение к ней «милая» протягивает нить персонификации через середину стихотворения, а также заставляет вспомнить об олицетворении реки как женщины в русской народной культуре, хотя умирающая река-невеста у Заболоцкого далека от плодородной и могущественной «матушки Волги», которая течет через множество народных песен.