Рис. 4. Лоренцо Лотто. Интарсия из цикла, украшающего спинки кресел в пресвитерии базилики Санта-Мария-Маджоре, Бергамо. 29,9 × 33,9 см, 1525, работа выполнена несколькими мастерами-инкрустаторами. Интарсии базилики Санта-Мария-Маджоре, эскизы которых создал Лоренцо Лотто в 15241525 годах, раскрывают сложную изобразительную программу. Одна из панелей посвящена музыке. Расположение органных труб не имеет сходства с реальным инструментом, на котором можно было бы играть. Тем не менее очевидно, что художник стремился запечатлеть музыку в ее конкретности, реальности.
Рис. 5. Ватикан, Сикстинская капелла, деталь западной стенки кантории (состояние после реставрации). Граффити, обнаруженные при реставрационных работах, почти без исключений приписываются певчим папской капеллы. Певчие увековечили в камне свои имена, иногда сопроводив их дополнительными сведениями. Этот обычай существовал уже с самого возникновения Сикстинской капеллы, о чем свидетельствует имя Жоскена Депре. Среди других певцов, увековечивших себя таким образом, были Якоб Аркадельт, Карпантрас и Аннибале Дзойло.
Сиюминутное присутствие музыки вкупе с воспоминанием эта комбинация прослеживается в убранстве большого числа канторий, а позже в декоре органов, как и балконов для органов. Подобные случаи еще никем не исследованы систематически, хотя в выдающихся примерах здесь нет недостачи. Таков обильно декорированный балкон, в 1534 году созданный Винченцо Гранди для органа Санта-Мария-Маджоре в Тренто. Вполне возможно, мы имеем дело с тенденцией, которая заявляет о себе также в секуляризованных областях; несколько позже она воплотится в зданиях, служащих прежде всего репрезентации, в том числе музыкальной, как, например, «Teatro Olimpico» в Виченце, сооруженный в 1585 году, через несколько лет после смерти Палладио. Так или иначе всем примерам в таком роде свойственна одна общая черта изменившееся соотношение между музыкой и историей. Этим-то свойством и определяется их своеобразие. Такое соотношение неизбежно оказывалось динамическим уже по причине неустранимой напряженности между эфемерным характером музыки и намерением придать ей долговечность. Однако основополагающие структуры, в которых выражалось указанное соотношение, уже в XV веке приобрели устойчивость, не утраченную и в последующие века.
Таким образом, музыка в самом широком смысле (а не только в своем функциональном значении, не только в голом факте исполнения) становится элементом традиции, а значит, за ней признается новая форма долговечности. Это осуществляется на страницах хроник и поэм, в архитектуре и живописи, а также о чем еще пойдет речь далее непосредственно в записи музыкальных текстов. Новое качество присутствия, признаваемое за музыкой, своеобразно корреспондирует с материальной ценностью, которую отныне приобретает музыка. Ренессанс это не только время, когда упрочились такие организационные формы, как капелла. Это также и время скачкообразно выросшего количества счетов, квитанций, расписок и прочих сделок, касающихся музыки (упомянем, к примеру, поиски подходящего капельмейстера). Архивные свидетельства такого рода стоят в прямой связи с сочиняемой и играемой музыкой. Благодаря им музыка удостаивается весомого присутствия в истории, что было малопредставимо в XIV веке и совершенно непредставимо в предшествующие века. Представление, согласно которому исполнение и, более того, сочинение музыки может иметь материальный эквивалент, распространялось разными путями и при разных обстоятельствах. Но даже такое воззрение по-своему содействовало тому, чтобы музыка вошла в историю принципиально новым способом. К примечательным следствиям такого процесса относится его необратимость: с тех пор музыка никогда больше не возвращалась к тому «диффузному» историческому бытию, в каком она пребывала до XIV века.
3. Границы и пространства
Как было упомянуто в начальном параграфе, важнейшие изменения в истории композиции произошли в первых десятилетиях XV века и столь же решительно все изменилось в конце XVI века. Композиционные изменения явились симптомами большого переворота во всей системе человеческого восприятия, о чем еще пойдет речь далее. Такие изменения помогают нам дефинировать эпоху, обозначить ее границы. Но что же располагается в пределах этих границ? Вернее, каковы границы того, что входит в понятие «музыкального»? Кажется, целая бездна разделяет музыкальный сигнал, по обычаю звучавший некогда во Дворце дожей (сведений о том, как именно он звучал, не сохранилось), и мотет Адриана Вилларта, музыкальные особенности которого поддаются доскональному описанию. Между этими двумя явлениями, такими разными, можно вообразить себе некие переходы, но какой-либо устойчивой связи здесь не просматривается. Тем не менее и то и другое было частью одной реальности музыкальной жизни города Венеции в середине XVI столетия. Напряжение, возникающее между такими полюсами, указывает на одну особенность «музыкального», обозначившуюся именно в XIV веке. Сложности, возникающие при рассмотрении этой проблематики, очевидны. Венецианский музыкальный сигнал, имевший лишь устную традицию, был наделен чисто узуальным значением (пускай строго закрепленным); он обладал определенной практической функцией, но не обладал исторической стабильностью. Напротив, мотет, письменно зафиксированный, а со временем и напечатанный, успел войти в историю и стяжать право на память, на историческую длительность, а значит, он смог абстрагироваться от того жизненного повода, которому был обязан своим возникновением. Само собой разумеется, очертания музыкального произведения даже в этом случае остаются довольно расплывчатыми: тогдашняя нотная запись отображала лишь один определенный уровень, то есть то, что считалось самым существенным и неотменимым в таком произведении. Тонкости звукового воплощения в записи скрадывались; их начали фиксировать только в XVII веке, когда выделилась в особую область инструментальная музыка. Именно тогда начали указывать, какие используются инструменты, каким должен быть темп, стали использовать динамические знаки и т. д.
Стало быть, понятие музыки в эпоху Ренессанса словно бы расщепилось на многие составляющие. Существовал, как в былые времена, богатый набор повседневных музыкальных звуков, доступных каждому, невзирая на его социальное положение; причем для многих слушателей эти звуки были преисполнены значения. То были всевозможные сигналы, колокольный звон, песни; много было и инструментальной музыки, в особенности танцевальной. Сюда же следует добавить и литургическую музыку, то есть григорианику, по-прежнему одноголосную. Ее принадлежность к искусству по-настоящему не осознавалась, хотя репертуар григорианских песнопений по крайней мере до Тридентского собора, то есть фактически на протяжении всей эпохи Возрождения постоянно обогащался новыми композициями, иногда принадлежавшими чрезвычайно известным композиторам (их авторство не фиксировалось прямо, но в некоторых счастливых случаях оно подтверждается опосредованно, например, соответствующими письменными заказами). Лишь в самом конце Ренессанса, в период Контрреформации на рубеже XVIXVII веков, а еще точнее в редукционистской редакции григорианских песнопений «Editio Medicaea» (издана в типографии кардинала Ф. Медичи, 1614), одноголосная музыка была, что называется, списана в архив; разрыв между сакральным и профанным был закреплен окончательно, а в результате активному развитию григорианской музыки пришел конец. Возвращаясь к перечню музыкальных впечатлений, какие получал человек Ренессанса, добавим, что вверху этой шкалы находились музыкальные произведения, созданные профессиональными музыкантами. Такие произведения оказывали существенное воздействие, притом сами они могли сильно различаться. Между анонимной пьесой начала XV века, использующей технику фобурдона, и ни много ни мало 40-голосным песнопением «Spem in alium», сочиненным Томасом Таллисом (15051585) не позднее 1572 года, лежит огромная дистанция, которой до XV века не существовало и которая с трудом поддается объяснению. Ограничимся констатацией того факта, что границы музыкального вдруг стали гораздо более широкими и емкими. Подобное многообразие было новым вызовом для слушателя, и прежде всего для такого слушателя, который с намерением или без встречался в своей жизни со всеми или почти со всеми формами музыки.