Всего за 740 руб. Купить полную версию
Советское отношение к пространству в хрущевскую эпоху воспроизводит основную проблему послесталинской политики: искреннее стремление к системным реформам сочеталось с осознанием того, что базовая структура системы должна быть сохранена. Историк Дональд Фильцер отмечал: «Существовало постоянное противоречие между пониманием острой необходимости в преобразованиях и страхом перед тем, что реформы могут обрушить всю систему вместе с Хрущёвым и партийной верхушкой» [Filtzer 2006: 154]. Политика в отношении перемещений отражала это противоречие: движение могло быть гибким и динамичным, но лишь до тех пор, пока оно оставалось в рамках фиксированных структур социализма. Но может ли переход быть успешен, если процесс его осуществления не сопровождается обновлением и переосмыслением? Этот вопрос является ключевым для кинематографа оттепели, который исследует и порождает различные формы движения, а также утверждает, что перемены к лучшему зависят от самого искусства перехода.
Изучение, исследование пространства в период оттепели не было, да и не могло быть похоже на аналогичный процесс первых послереволюционных лет. «Необъятные просторы» Советского Союза в 1920-х годах давали подвижному взгляду и телу необработанный материал, из которого, как пишет Уиддис, «должен был быть построен новый мир» [Widdis 2003: 10]. В 1950-х эти просторы, по сути, уже давно не воспринимались как нечто новое, став неотъемлемой частью системы, демонтировать которую можно было лишь до определенной степени. Исследовательский взгляд, воплотившийся в фильмах периода оттепели, действует внутри этой системы, даже когда ищет формы перемещения, которые бы выходили интуитивно, не программно за ее границы, раскрывали ее конструкты, а в некоторых случаях давали доступ к необработанному материалу, из которого новые пространства и отношения, а также новые переходы могли бы быть вновь придуманы. Главная задача этой книги проследить развитие этих форм перемещения и исследовать их социальные и эстетические параметры по мере их раскрытия в рамках данной культуры и исследовательского взгляда ее кинематографа.
Воплощенное картографирование
Послесталинская пространственная политика многообразно пронизывает кинематограф времен оттепели, выражаясь прежде всего в том, как представлены и вписаны в повествование эксплуатация природных ресурсов, преобразования в городах, путешествия и мобильность в самых разных ее проявлениях. Покорение целины находит широкое отражение в таких фильмах, как «Первый эшелон» (реж. Михаил Калатозов, 1955), «Иван Бровкин на целине» (реж. Иван Лукинский, 1958), «Горизонт» (реж. Иосиф Хейфиц, 1961) и «Алёнка» (реж. Борис Барнет, 1961), где первые тяжелые годы сельскохозяйственного освоения новых земель изображаются в теплом и оптимистическом ключе, а лежащие в основе повествования конфликты разрешаются традиционным образом. Если расширять контекст, движение по направлению к периферийным областям страны и передвижение между ними становится распространенным мотивом в кино этих лет. Например, в фильме «Весна на Заречной улице» (реж. Феликс Миронер, Марлен Хуциев, 1956) одной из первых популярных среди зрителей и высоко оцененных критиками драм эпохи оттепели главной героиней становится молодая образованная девушка из большого города, которая переезжает в глухую (по словам одного из персонажей) деревню и, пройдя ряд испытаний и трудностей, с радостью понимает, что обрела новый дом. С другой стороны, сюжет фильма «Жили-были старик со старухой» (реж. Григорий Чухрай, 1964) строится вокруг пожилой семейной пары, которая перебирается из глухой деревни, чье точное местоположение зритель так и не узнаёт, в еще более крошечное поселение в Заполярье, на границе с неизведанной, неизученной, необитаемой тундрой. Натурные съемки и длинные планы, в которых господствуют темнота и заснеженные поля, делают осязаемой изоляцию этих мест от любого советского центра, ни один из которых не имеет никакого отношения к конфликтам и проблематике картины. Также можно заметить, что это один из немногих советских фильмов того периода, где напрямую, хоть и мельком, говорится об исправительно-трудовых лагерях Крайнего Севера.
Советские тревоги о проницаемости государственных границ находят непосредственное отражение в мелодраматическом сюжете фильма «Над Тиссой» (реж. Дмитрий Васильев, 1958), где вражеский нарушитель границы проникает на советскую территорию, маскируясь под местного жителя, и коварно завоевывает сердце юной героини, в которую также влюблен пограничник, в последний момент раскрывающий злокозненные планы врага. Появление же новых городов и новой архитектуры прославляется в многочисленных фильмах эпохи оттепели, среди которых «Девушка без адреса» (реж. Эльдар Рязанов, 1957), «Взрослые дети» (реж. Виллен Азаров, 1961), «Черемушки» (реж. Герберт Раппапорт, 1963) и «Два воскресенья» (реж. Владимир Шредель, 1963). Во «Взрослых детях», в частности, авторы тепло подтрунивают над молодыми модными архитекторами и их пристрастием к современному дизайну интерьеров. Кроме того, города в фильмах этого периода меняются не только за счет новых строек, но еще и благодаря торжественным событиям и простым людям. Так, в «Матросе с Кометы» (реж. Исидор Анненский, 1958) празднование VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года собирает на московских улицах многотысячные толпы огромную, неисчислимую массу людей всех рас и цветов кожи, подчеркнутую настоящим морем иностранных флагов, заслоняющих фасады сталинских зданий, на которых они вывешены.
В популярном советско-французском фильме 1960 года «Леон Гаррос ищет друга» (реж. Марчелло Пальеро) перемены, происходившие в тот момент в советских пространственных организации и отношениях, находят комплексное кинематографическое отражение. Картина повествует о группе французских журналистов, приезжающих в Москву делать репортаж о советской культуре и быте, и вместе с ними мы отправляемся в автомобильный вояж по СССР, когда главный герой, Леон Гаррос, решает отыскать своего старого военного друга Бориса. По ходу действия фильма мы не только видим Москву в переходный период новые районы на окраине как бы приветствуют в начальной сцене французских журналистов, подъезжающих к городу, но и становимся свидетелями строительства и развития в труднодоступных и этнически разнообразных районах далеко за Уралом. Двигателем сюжета становится прославление мобильности, ведь найти Бориса, уже несколько раз переезжавшего с одной стройки на другую, оказывается нетривиальной задачей. Наконец, путешественники догоняют его далеко на востоке, в совсем еще новом городе Братске, где дикая и суровая природа Сибири постепенно отступает перед героическими усилиями советских людей, направленными на промышленный прогресс и строительство жилья. Борис участвовал в строительстве Братской гидроэлектростанции, но уже готов мчаться дальше на новый объект.
В своем страстном прославлении послесталинской культуры «Леон Гаррос» удерживает равновесие между новым и устоявшимся. Советские люди показаны в фильме невероятно мобильными, однако при этом подчеркивается и то, что местоположение любого из них по определению можно отследить, поскольку у каждого есть идентифицируемое место на кажущихся необъятными просторах Советского Союза. Акцент, который делается в ленте на случайных дорожных встречах, представляет их неотъемлемым элементом комплексной структуры социалистической жизни. Путешествие в «Леоне Гарросе», с одной стороны, позволяет предположить, что прежняя центростремительная организация страны отжила свое и главенствующую роль в экономике и культуре теперь приобретают места вроде Братска, но, с другой стороны, начинается и заканчивается оно в Москве, петля же маршрута охватывает периферийные события и впечатления, помещая их под крыло советской столицы. Исследование пространства в фильме сублимируется в его покорение; два способа отношения к окружающей среде переплетаются, особенно в сценах, где путешествие достигает очередной кульминации и герои становятся свидетелями еще одного величественного примера того, как советская промышленность доминирует над природой. В целом «Леон Гаррос» прославляет новые пространственные отношения и в первую очередь недавно обретенную свободу передвижения, но в то же время организует их так, что они становятся неотъемлемой частью сбалансированной и прозрачной социалистической жизни.