Из всех искусств живопись в наибольшей степени зависела от слова. С первых веков христианства она сопутствовала литургическому слову, молитве, слову священных рукописных книг. В Средние века существовало два рода живописных изображений: икона посредничала между Богом и человеком, а иллюстрация в любом виде в миниатюре, в окаймляющих иконный образ клеймах, в мозаике, стенописи или витраже служила наглядным указанием на определенное место Священного Писания или церковного предания[79].
В эпоху Возрождения взаимоотношения слова и изображения вошли в новую фазу. Иконный образ, изначально служивший символом присутствия Бога и святых, эволюционировал к их магическому оживлению благодаря все более обстоятельной, жизненно убедительной их характеристике. Как если бы в начале этого пути преобладали лапидарные фразы типа «Аз есмь», а в конце развернутые описания того же субъекта с помощью дополнительных членов предложения и гибкого синтаксиса. Икона превращалась в картину[80].
Главной же функцией ренессансной живописи стало изобразительное повествование[81]. Оно разворачивалось теперь повсюду, где в Средние века достаточно было наглядного указания на текст. Сюжетов из античной мифологии и ренессансной литературы добавилось не так уж много: в каталогах европейских музеев среди датированных картин 14801489 годов 95 % на религиозные сюжеты; через 50 лет таких картин было 78 %; в целом за период 14201539 годов картины на религиозные сюжеты составляют 87 %[82]. Но живопись уже не довольствовалась служебной ролью указательницы на тексты. Она вступила в соревнование со словом. Это был симптом принципиально нового отношения художников к каноническим текстам, ведущего всякий раз к индивидуальному их прочтению. Текст давал художнику канву, придерживаясь которой он изображал сюжет по-своему[83]. В профессиональный жаргон живописцев и скульпторов, пустившихся вслед за ними изготовлять рельефные картины, вошло словцо «история», в нынешнем значении «многофигурная картина».
Живописная «история» давала зрителям исчерпывающую информацию о том или ином библейском или агиографическом сюжете, чтобы они чувствовали себя свидетелями, если не участниками изображенного события. Поэтому мысль их устремлялась теперь в большей мере не на попытку представить, «как это было» об этом позаботился живописец, а на постижение смысла и значения события. И об этом живописец тоже должен был позаботиться, иначе свободное осмысление «истории» могло войти в противоречие с духом и буквой вероучения. Характером воздействия на зрителей изобразительное повествование похоже на проповедь, уснащенную яркими картинами избранных фрагментов Писания и убедительными примерами «из жизни»[84].
Стремясь сделать «историю» убедительной, ренессансные живописцы обращались к различным источникам. За долгие годы обучения в мастерской учителя все они приобретали крепкие профессиональные навыки. У каждого был свой житейский опыт, запечатленный в памяти или в зарисовках. Они присматривались к действиям актеров, танцоров, наездников и фехтовальщиков, к жестикуляции и мимике немых, монахов-молчальников, проповедников[85]. «Насколько нам хватает способностей, мы должны стремиться, дабы во всем, в чем нам подает пример природа, создавать ее подобие Так художник прилагает старание, чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как небольшое количество краски, искусно нанесенной на дощечку, была подобна той, которую создает природа» это требование «подражания природе», впервые сформулированное Боккаччо, неустанно повторялось и в XV веке[86].
Но ренессансное «подражание природе» не имело ничего общего с подражанием древним[87]. Живописцы ясно это осознавали и получили лишнее тому подтверждение, когда в Риме в начале 1480-х годов были обнаружены гротески декоративные росписи, представляющие собой переплетения растительных побегов, эфемерной архитектуры, маленьких чудищ, масок, музыкальных инструментов, фигурок полумужчин и полуженщин. Но если бы и таинственные, тревожные, завораживающие сцены виллы Мистерий в Помпеях были открыты не в XVIII, а в XV веке, то и эта живопись тоже не показалась бы ренессансным мастерам родственной их представлениям об античном искусстве.
Был, правда, у сочинителей живописных «историй» еще один источник вдохновения, который на первый взгляд мог бы приблизить их к античной живописи, сведения о произведениях искусства у таких античных авторов, как Плиний Старший и Павсаний, а также экфрасисы, популярный в эпоху позднего эллинизма жанр описаний реальных и вымышленных картин. Можно было, например, попробовать по совету Леона Баттисты Альберти воссоздать утраченную картину Апеллеса «Клевета» по ее описанию, оставленному Лукианом[88]. Или воспользоваться экфрасисом какой-нибудь из мифологических картин, якобы виденных Филостратом Старшим в Неаполе[89]. Но хотя гуманисты и удостаивали то того, то другого из живописцев лестного сравнения с великим Апеллесом, похвала эта не многого стоила не только из-за частого употребления, но и потому, что словесное описание вообще не заменяет непосредственного знакомства с картиной. Так никто и не узнал, какова была на самом деле живопись Апеллеса и его знаменитых предшественников Полигнота, Зевксиса, Паррасия.
Если что-нибудь античное и «возрождалось» усилиями живописцев XVXVI веков так это в первую очередь архитектура. Благодаря изобретенной Филиппо Брунеллески прикладной перспективе простому и удобному методу получения иллюзии трехмерного пространства на плоскости везде, где только можно было представить сцену в рукотворном окружении, живописцы, на зависть зодчим, придумывали архитектурные декорации в «классической манере», наилучшим образом упорядочивая с их помощью пространство своих «историй». У Пьеро делла Франческа и его учеников появился даже особый жанр чисто архитектурная, без единого персонажа, перспектива вымышленного «идеального» города. Такая любовь к архитектурным мотивам вызвана не только заботой об убедительности изображаемых сцен. Занятия перспективой наукой, которая якобы ставила работу живописца на математическую основу, важный аргумент в борьбе художников за равенство живописи со «свободными искусствами»[90].
Фигуры же в живописи Кватроченто долго оставались неклассическими[91], несмотря ни на спорадические находки греческих или этрусских расписных ваз, ни на изредка обнаруживаемые росписи этрусских гробниц, ни даже на известные итальянским мастерам раннехристанские росписи и мозаики, которые сохранили многие элементы античных традиций. По мнению Вазари, даже в середине XV века античные древности «не были еще открыты в достаточном количестве»[92]. Надо было дождаться Рафаэля, достигшего в «Афинской школе» полной гармонии архитектурного и пластического содержания картины. Но в этом идеальном образе Античности афинские философы не узнали бы себя. Греческий мастер написал бы их иначе. Не было бы у него ни сценической коробки с единственной точкой зрения, ни равномерно разлитого света, ни этой важной медлительности фигур, ни неукоснительного их уменьшения по мере удаления от передней кромки. У грека все было бы воздушно, пламенно, свободно, легко. Но такой живописи не суждено было возродиться.
Высокое Возрождение в искусствах совпало по времени с закатом гуманизма. После 1494 года, поставившего под сомнение способность ренессансного человека отразить хорошо подготовленное военное вторжение так, как, может быть, удалось бы это Александру Македонскому или Цезарю, гуманизм быстро обесценил себя отвлеченной книжностью, латинской словоохотливостью, своей несовместимостью с новой политической, экономической, военной, идеологической ситуацией[93].