Поворот
В свете сказанного, быть может, понятней станет неожиданное для многих обращение Е. Подгайца к детской музыке. Это произошло во второй половине 70-х годов довольно тяжелое для всех шестидесятников время. Духовный кризис требует духовной рефлексии. Зеркалом, с помощью которого такую рефлексию можно осуществить, является душа другого человека. Но в данном случае «смотреться» должно было целое поколение. И Е. Подгайц нашел подходящее зеркало, едва ли не самое ясное и незамутненное, детское сознание.
Обращение к «детской теме» нередко становится одним из самых трудных творческих испытаний испытанием на зрелость. Лишь зрелый мастер и зрелый человек способен «по-детски», то есть предельно ясно, просто и искренне говорить о сокровенном,. глубинном и сложном. Период сомнений, переоценки ценностей должен быть пройденным окончательно ценности должны откристаллизоваться. Ребенок резко разграничивает добро и зло, ему чужд релятивизм, и он не поймет того, кто путает эти понятия. Поворот композитора к детскому восприятию был одновременно и выражением кризиса сознания 60-х с его релятивизмом, и способом преодолеть этот кризис.
В октябре 1981 года в рамках фестиваля «Московская осень» была впервые исполнена кантата Е. Подгайца «Как нарисовать птицу» на стихи Ж. Превера. В том же году появилась на свет детская опера «Алиса в Зазеркалье», исполненная лишь в апреле 85-го, в абонементе Московской филармонии «Симфоническая музыка для детей» (в концертном варианте). К этому времени уже написаны две симфонии, две кантаты («Весенние песни» и «Из Уолта Уитмена)», концерты для скрипки с оркестром и виолончели с оркестром, значительное число камерных инструментальных и вокально-инструментальных произведений. Композитор несклонен к повторению достигнутого: каждое сочинение действительно новая грань его музыкального сознания.
Будучи человеком далеко не консервативным, Е. Подгайц рано охладел к новациям самим по себе. Постоянные поиски не только не отдаляют его от художественных традиций, но приводят ко все более глубокому постижению их. По мере этих поисков музыка его становится все ясней, светлей (тональней, даже диатоничней), но насыщается при этом какой-то иной энергией, к диссонансам не имеющей никакого отношения. Кантата «Как нарисовать птицу» и опера «Алиса в Зазеркалье» произведения стопроцентно «детские», одновременно и произведения совершенно «взрослые». Именно они суммируют и наиболее отчетливо артикулируют внутренний смысл целого периода творческого развития композитора.
Духовные константы
Вокально-инструментальные произведения Е. Подгайца в значительной мере подобны творческой исповеди. Литературные тексты, положенные на музыку, настолько глубоко и точно выражают его собственное композиторское и человеческое мироощущение, что их можно было бы рассматривать в качестве высказываний самого композитора. Таковы, например, строки из У. Блейка: «В одном мгновенье видеть вечность, огромный мир в зерне песка, в единой горсти бесконечность и небо в чашечке цветка» (кантата «Поэзия земли», часть восьмая, Хорал). Или преверовские слова: «Даже если вам не нравится этот пейзаж, разве он виноват? Это ваши глаза виноваты» (кантата «Как нарисовать птицу», часть пятая, «Урок живописи»).
Это были примерь (из детских произведений. А вот из взрослых: «Тысячи откликов сердца тысяч живых и мертвых, и все они вливаются в меня, и я вливаюсь в них, и все они я» (кантата «Из Уолта Уитмена»).«Эта мука проходить трясиной неизведанного в путах дней поступи подобна лебединой» (вокальный цикл на стихи Р. М. Рильке, часть вторая, «Лебедь»).
В этих очень разных отрывках утверждается одна общая духовная ценность способность человека к надобыденному, философически глубокому, творчески свежему постижению мира и жизни, преодолевающему шаблонные разграничения, открывающему в привычном горизонты новых смыслов. Многие из тех, кто слышал музыку Е. Подгайца, отмечают исключительно яркую ее образность, зримость. Это верно, хотя и требует некоторого уточнения. Разная бывает образность, и пути ее достижения тоже разные. Один такой: передать лаконично, точно, убедительно то видение вещей, которое у нас в принципе уже есть. Это художественное суммирование и обобщение нашего опыта, в том числе и опыта чувств. Есть и другой открывать в привычном новые грани и измерения. Это уже не подытоживание, а расширение опыта, скачок в новое качество восприятия. Таким даром в сильной степени обладает Е. Подгайц, задолго до написания «Алисы» начавший открывать в знакомых вещах свои «зазеркалья». Выше мы писали об одной характерной черте мироощущения 60-х, черте, связанной с хрональностью, преодолевающей стереотипы обыденного сознания. Этот глубинный аспект духовности оказался существенной чертой творческого облика Е. Подгайца. Данное качество, конечно, не существует в химически чистом виде. Для музыки, Е. Подгайца характерен контраст обыденного и надобыденного, нарочито шаблонного, банального и нетривиального. В сущности, перед нами конфликт обыденного и необыденного сознания. Потому и развитие в сочинениях композитора определяется не столько внешне событийной стороной, сколько внутренне духовной, выражающей динамику процесса постижения. Такое развитие выступает как разворачивание многоплановости бытия (как мира в целом, так и каждой отдельной вещи, человека, движения души). Характерен прием постепенного «проступания» образа как при проявлении фотографии.
«Проявление» образа
Это коренное свойство музыкального мышления композитора «ведет себя» весьма разнопланово. Наиболее наглядно, пожалуй, в работе со словом. Вот два характерных примера.
В кантате для детского хора «Поэзия земли» (1982) первая часть («Кузнечик») и седьмая («Поэзия земли») написаны на одни и те же слова Дж. Китса. Возможность двойного смыслового прочтения в принципе заложена в самом тексте, где образно-смысловой строй разворачивается в двух плоскостях: конкретно-созерцательной и обобщенно-утверждающей. В первой части мы погружаемся в состояние трепетного любования, восхищения самыми, казалось бы, незначительными созданиями природы кузнечика, сверчка. В седьмой поднимаемся до обобщений, до понимания бессмертия жизни и красоты. Время первой части замедленно, это неторопливое вслушивание в каждую интонацию. Время седьмой активно, устремлено вперед; полифонизация хоровой фактуры подчеркивает объективный, внеличностный характер высказывания. Словом, в обеих частях воплощены разные образы, как бы выращенные композитором из одного стихотворения-зерна: происходит его интонационное переосмысление, переинтонирование.
Другой пример вокальный цикл на стихи И. Бунина. В нем две части: «Ритм» и «Ночь». Первая написана на одно из ранних стихотворений поэта, вторая на одно из последних. Композитор раскрывает здесь разные грани личности художника, сопоставляет две далекие точки его судьбы, и вновь чувство времени играет первостепенную роль. Причем важен опять-таки контраст времени бегущего и времени неподвижного, как бы мертвого времени юности и старости. Время и чувство времени становятся непосредственным предметом художественного освоения. Это очень тонкий и редко достижимый опыт. Тот, кому довелось держать в руках птицу живую и птицу мертвую, мог почувствовать жизненность времени и смерть как остановку времени, чьего-то времени. Е. Подгайц достигает этого музыкальными средствами Он вообще умеет нарушать привычные границы вещей, в одном показать многое, а в различном единство.