Но в конце 1990-х у Бродского возникла несколько иная тема. Она появляется в его инсталляции в заброшенной станции метро в Нью-Йорке, монументе разрушенному зданию фабрики в Питсбурге, ну и более всего в его программной выставке в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке (1998). Этот тезис «современная архитектура плохо стареет» несколько европейский. Ну или просто в Америке рано поняли, что это не так. Там меньше антиков, стареют они в музеях, а не на улицах, как в Риме.
Как плохо стареет? Да она упоительно стареет! Какие фактуры, какое кружево тления создает коррозия металла! Вспомните эти пятьдесят оттенков ржавого! А предсмертный отсвет ядовито-голубого пластика на фоне шершавой серой туманности мятого целлофана? Разве это не прекрасно? А графика скелета ушедших вещей внутри скульптуры их осыпающейся плоти? Последнее трепетание лоскутка истлевшей ткани на ветру, будто на глазах превращающейся в поток воздуха?
В руины может превращаться современность, техника, прогресс, и это не менее прекрасно, чем руины Античности. И может быть, это превращение даже несколько больше говорит человеку с современным опытом. Инсталляция в галерее Фельдмана представляла собой тянущийся через множество залов стол-витрину, на котором были выложены гипсовые скульптуры советских вещей, самых обыденных. Цитируя старую песню Юза Алешковского, «тридцать метров крепдешина, // пудра, крем, одеколон, // два бидона керосина, //ленинградский патефон, // белой шерсти полушалок, // фирмы Мозера часы, // два атласных одеяла // и спортивные трусы».
Каждый, кто посещал пустынные залы археологических музеев с бронзовыми наконечниками и глиняными черепками, сразу понимал, о чем это. Великая цивилизация рухнула, и все, что от нее осталось, бесконечно ценно. Это больше не вещи это находки. Я уговаривал Бродского повторить эту инсталляция в Москве, но, к сожалению, он не повторяется. Жаль, это был потрясающий памятник СССР, который видел только Нью-Йорк.
* * *
В 2000 году Александр Бродский в «Пирогово» на Клязьминском водохранилище построил ресторан «95 градусов». Бывают сколоченные из досок причалы-насесты на торчащих из воды тонких ножках, этажа в три, так, чтобы начальник пристани мог с насеста переговариваться со стоящим на мостике капитаном речного парохода. Примерно так это выглядело. Этот насест начал отклоняться от вертикали, он стоял под углом к земле не 90, а 95 градусов, еще не упал, но собрался падать, и вот этот момент Бродский и построил.
Руины, как выяснилось, это не Парфенон и не Пальмира, это все такого рода строения, от павильона «Махорка» Мельникова до безвестного деревенского курятника. Они приобрели лирический трагизм остывающего тепла ушедших лет и людей, мы это всегда о них знали, но не умели назвать. Пришел Бродский и придумал, что это тот же Пиранези.
Я с сомнением назвал эту тему иной, поскольку в своих вещах Бродский начал игру в рифмы всемирной истории искусства с мусором советской империи. Так часто бывает, что ты не очень понимаешь, куда идешь, а тут оказывалось, что не очень понятно, откуда ты вышел. То ли с чердака старой дедовской дачи, то ли из черно-белой книжки про римские театры из дедовской библиотеки, которую на чердак давно складировали родители.
Вот кажется, что противнее замазанных масляной краской окон в старых рамах, какие бытовали в советских социальных учреждениях: детских садах, поликлиниках, военкоматах, больницах и моргах? Вид их непосредственно, как иглоукалывание, вызывал в спине пронзительное ощущение утреннего медосмотра. Но Бродский обнаружил, что когда вы смотрите изнутри на свет сквозь эту масляную краску с разводами и загустениями, то это вещи не лишенные благородства. Что в их попытках ухватить исчезающую мимолетность света есть что-то изысканно японское, что-то от Хокусая. Или от Тёрнера в тех его вещах, где он балансирует на грани абстракции, пытаясь поймать живопись бога в рефракциях облаков. Так родился «Павильон для водочных церемоний» («Арт-Клязьма», 2004), античный храмик, сколоченный из этих советских окон разных пропорций и абрисов.
А еще белой краской, приобретавшей со временем оттенок веера из слоновой кости, замазывали двери. И такие двери, со стеклом в верней части, стояли не только в детских садах и процедурных, но на каждой советской кухне общей квартиры, отделяя ее от коридора с сортиром. Из этих дверей в Перми Бродский построил круглый храм-ротонду, и она оказалась парафразом ротонды с урбинской ведуты Пьеро делла Франчески. Ее потом сожгли местные вандалы, и Бродский сделал нечто на ту же тему на фестивале ленд-арта в заповеднике Никола-Ленивце единственное повторение в его жизни, и то не буквальное.
* * *
Из этого же акта вандализма, насколько я знаю, родилась когда-то идея парка в Веретьеве. Вообще то, что Бродский принципиально не повторяется, иногда невозможно жалко. Он мог бы наполнить этот парк еще десятком своих павильонов, и это доставило бы нам много радости. Но не судьба. Павильоны этого парка это руины Бродского. Телесная их фактура старые доски, черный металл каркасов это язык руин. Нужно это почувствовать, опознать в восьми столбах на болоте, поддерживающих не купол, а неряшливое гнездо какой-то огромной болотной птицы, Пантеон. Это важно, это ключ к парку.
Я бы сказал, что Бродский сделал с современным экологическим парком то, что когда-то Гораций Уолпол, которого числят философом английского живописного парка, сделал с регулярным французским парком Людовика XIV. Он его руинировал, он внес хаос живописности в математический порядок аллей Версаля. Бродский перепридумал едва ли не главную тему русского пейзажного парка и превратил хайтековские павильоны в руины. Это не экологический рай, это утраченный экологический рай.
Это парк, который рассказывает нам, что у нас есть фантастическая, невероятная ценность, святыня, можно сказать, духовная скрепа. Это наше болото. Но попытка сохранить благоговейную дистанцию от него приводит к тому, что мы лишь глубже в него проваливаемся. Никакая техника не помогает, все рушится, зарастает мхом, илом, тлеет и тонет. Очень современный русский парк.
19, 10 июня 2021Среда выживания
Как Максим Шер нашел универсальное постсоветское не-место
Анна Толстова, 2020
На выставке Максима Шера «Невидимый ландшафт» в «Росфото» собраны фотографии последнего десятилетия из книги «Палимпсесты» и других проектов художника. Максим Шер называет себя исследователем постсоветского обитаемого пространства с точки зрения повседневности, однако тема его исследования, кажется, шире.
Фотографии на выставке подписаны одними лишь датами «15 января 2011», «19 февраля 2014», «17 октября 2017», так что кажется, будто нам предъявляют одно и то же место, запечатленное в разные времена. Впрочем, разные времена сгущаются в этом месте, наслаиваясь друг на друга пластами «текста эпохи», словно в палимпсесте, как, собственно, и называется лучшая фотокнига Максима Шера: промзоны, железнодорожные узлы, стихийные парковки, бараки, хрущевки, брежневки, поселки с типовыми коттеджами, кооперативные ларьки перестроечные долгожители, торговые центры с непременными угловыми башенками, парки аттракционов, церкви шаговой доступности культурные слои повседневности, от сталинской индустриализации до путинской стабильности, наложены один на другой и проступают на поверхность характерными фактурами, проржавевшими коробками гаражей, облезлым заборным бетоном, деланой чтобы не хуже, чем в Европах, аккуратностью крылечек и лавочек, ЖЭК-артом и прочим низовым народным украшательством. Можно настроить свой глаз на определенный микросюжет скажем, поэзию дорожных указателей, дизайн магазинных вывесок или приключения бытового шрифта, от совершенно кабаковского по духу расписания на каком-то вокзальном домишке до абсурдистского билборда с одиноким номером телефона, алые цифры которого шлют послание посвященным в его тайну in the middle of nowhere. И тогда способность места расслаиваться на времена станет заметней. В этой игре фактур прячется меланхолия, отравляющая зрителя знанием, что новенький сайдинг вскоре обретет тот же неромантический руинный вид, что и расходящиеся швы между панелями многоэтажки. Место представляет собой арену скрытого конфликта, но это не конфликт фактур временных пластов, это конфликт между явленным и отсутствующим.