Теоретический базис музыкальной терапии, несомненно имеющий достаточное количество «белых пятен», все же достаточно разработан и может служить основой для профессионального применения музыки в психотерапевтической практике. Однако существует еще один вид искусства, имеющий огромное значение для гармонизации психики человека, теоретическое обоснование психотерапевтического эффекта которого в науке является практически «terra incognita». Речь идет о пении.
Голос человека является одним из самых значимых инструментов выражения эмоций и основным способом коммуникации. Издревле любой народ изливал и печаль и радость с помощью песни. Песня сопровождала человека всю его жизнь от рождения в виде колыбельной до погребального обряда. Вот что пишет о русской песне великий певец Ф. И. Шаляпин: «Ведь вот русские люди поют песню с самого рождения. От колыбели, от пеленок. Поют всегда. По крайней мере, так это было в дни моего отрочества. Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной. Одержим был песней русский народ, и великая в нем бродила песенная хмель
Сидят сапожнички какиенибудь и дуют водку. Сквернословят, лаются. И вдруг вот заходят, заходят сапожнички мои, забудут брань и драку, забудут тяжесть лютой жизни, к которой они пришиты, как дратвой Перекидывая с плеча на плечо фуляровый платок, за отсутствием в зимнюю пору цветов заменяющий вьюнвенок, заходят и поют:
Со вьюном я хожу,
С золотым я хожу.
Положу я вьюн на правое плечо,
А со правого на левое плечо.
Через вьюн взгляну зазнобушке в лицо.
Приходика ты, зазноба, на крыльцо,
На крылечушко тесовенькое,
Для тебя строено новенькое
И поется это с таким сердцем и душой, что и не замечается, что зазнобушкато нечаянно горбатенькая Горбатого могила исправит; а я скажу и песня». [132, стр. 5]. Бурлаки, тянущие тяжелую баржу вверх по реке, поющие «Эй, ухнем», задающую общий ритм их физическим усилиям, и крестьяне, поющие во время сенокоса и вечером, после тяжелой работы, в наше время трансформировались в посетителей многочисленных клубов караоке, также снимающих психологическое напряжение после рабочей недели при помощи песни, как и их далекие предки. Воины, идущие в атаку с криком «Ура», бойцы различных стилей единоборств, наносящих удар с криком «Кия» и теннисистка Мария Шарапова, сопровождающая удар по мячу громким стоном, понимают могущество собственного голоса, многократно увеличивающего психологический настрой на победу и усиливающего энергетическую мощь удара.
Голос может быть не только вспомогательным инструментом в единоборствах, но и самостоятельным боевым орудием. Историк боевых искусств Дж. Гилби описывает свою встречу в Японии с мастером киай-дзюцу искусства крика [18, стр. 3437]. Техника этого секретного вида боевых искусств заключается в издавании звуков разной высоты и силы, точно рассчитанных для достижения как травмирующих, так и терапевтических целей. Мастер этого боевого искусства продемонстрировал автору книги возможность при помощи голоса остановить текущую кровь и способность полностью дезориентировать в пространстве опытного бойца другого стиля единоборств.
Значение голоса в жизни обычного человека, для которого голос не является инструментом профессиональной реализации или творческого самовыражения, осознается только тогда, когда с голосом начинаются проблемы. До этого момента голос представляется как данность, не требующая какого-либо внимания. Однако уже с момента рождения голос является для младенца единственным способом сигнализации о своих потребностях. Ну а для взрослого человека голос инструмент эмоционального самовыражения и коммуникации с социумом, имеющий широчайший спектр воздействия.
К сожалению, вопросы воздействия голоса на психику человека практически не освещены в научной литературе, и для этого есть объективные причины. Человек исследует Вселенную и проникает в тайны микромира, однако и по сей день у него нет четкого понимания всех механизмов, участвующих в процессе голосообразования. Из нескольких теорий голосообразования (механическая, аэродинамическая, мяотатическая, мукоондулаторная) наибольшее распространение получили миоэластическая теория А. Феррейна и нейрохронаксическая теория Р. Юссона [138]. Эти две теории голосообразования, значительно отстоящие друг от друга по времени (Феррейн разработал миоэластическую теорию в 1741 году, Юссон нейрохронаксическую в 1951), освещают физиологические и нейрофизиологические вопросы голосообразования, никак не затрагивая психологические аспекты этого процесса. И та и другая теория не являются общепризнанно завершенными и сталкиваются с вокальными проблемами, необъяснимыми с точки зрения какой-либо одной из этих теорий.
Существует несколько методик, альтернативных общепринятой методике обучения пению, базирующейся на вышеупомянутых теориях голосообразования, в частности «Методика поточного пения» В. Ф. Иванникова [49], методики американских педагогов С. Риггса [110] и К. Линклэйтер [71] и др., которые позволяют расширить взгляд на технику голосообразования, однако и в описании этих методик не рассматривается вопрос воздействия голоса на психику человека.
В середине ХХ века В. П. Морозов сформулировал теорию резонансного пения [78, 79], в которой отошел от принципа рассмотрения процесса голосообразования с точки зрения физиологии и нейрофизиологии, сконцентрировавшись на физических и акустических законах резонирования звуковой волны, а также рассмотрел вопросы слухового восприятия при пении [83, 85], тембровых характеристик голоса [80, 81, 84] и некоторые стороны организации эмоциональной сферы поющего человека [80, 82].
Теория резонансного пения развивается и детализируется ее автором и в наше время, она, на наш взгляд, является наиболее полной из всех теорий голосообразования в части обеспечения реализации практических потребностей певца, однако она рассматривает вопросы, встающие перед человеком, обладающим вокальными данными от природы и нуждающимся в знаниях, необходимых для реализации своей одаренности на профессиональной сцене.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что сложно надеяться на теоретическое обоснование возможности регулирования психического состояния человека при помощи его голоса, и описание практических рекомендаций по организации этого процесса в то время, когда даже в сфере профессионального обучения вокалу существует множество вопросов, требующих разрешения, и, по сути, процесс обучения певцов является практически полностью эмпирическим.
Научная литература, описывающая различные стороны процесса обучения пению, ограничивается несколькими фундаментальными трудами таких авторов, как В. Багадуров [4], Л. Б. Дмитриев [42], Ф. Ф. Заседателев [47], И. К. Назаренко [90], Л. Д. Работнов [107] и упоминавшиеся выше труды В. П. Морозова [7879]. Получив из этих работ общее представление о физиологических механизмах голосообразования, профессиональный певец или вокальный педагог строит свою вокальную технику, опираясь на личные субъективные ощущения от собственного пения, транслируя в дальнейшем с большим или меньшим успехом эти ощущения своим ученикам.
Вокальная теория, основанная на научных методах исследования, и вокальная практика, базирующаяся на эмпирических и, временами, эзотерических понятиях, развиваются параллельными курсами, лишь изредка пересекаясь. Певец-практик редко задумывается о роли, например, черпаловидного хряща в звучании своего голоса и, теоретически понимая важность присутствия в тембре голоса высокой певческой форманты (ВПФ), вряд ли будет на практике вычислять частоту ее звучания. Великий французский тенор Дюпре (Duprez), один из реформаторов вокального искусства, в своей книге «I» Art du chant» так формулирует отношение к знанию физиологии голосообразования: «как поэту нет надобности знать физиологию мозга, чтобы писать стихи, так, чтобы петь, нет надобности знать анатомию вокального органа» [цитата по 12, стр.1]. Схожих взглядов придерживались множество вокальных педагогов, добившихся выдающихся результатов в обучении пению, что, несомненно, свидетельствует о доминировании эмпирического подхода к обучению вокалу.