Возьмём, к примеру, фильм «Челюсти» (Jaws, 1975). Это история о противостоянии человека с акулой-людоедом. Казалось бы, всё просто вот человек, а вот акула. Но кроме них в сценарии есть персонаж, который выступает как бы на стороне акулы. Мэр острова словно представляет её интересы. Он спорит с героем и отказывается закрыть пляжи, что приводит к новым жертвам.
В фильме «Поезд в Пусан» (Busanhaeng, 2016) люди противостоят зомби в движущемся поезде. Но что интересно: кроме живых мертвецов, главным героям мешают и другие пассажиры. По разным личным мотивам они невольно играют на стороне зомби и даже помогают им. Тем самым основной сюжет приобретает особую остроту.
С точки зрения эмоций, в поединке человека и чудовища всё довольно очевидно. Понятно, за кого и как будет болеть зритель. Эта предсказуемость прямой путь к скуке. А вот противостояние человека с человеком совсем другое дело. Тогда у противника героя появляются свои мысли, чувства и мотивы. Следить за ними гораздо интересней, чем за действиями бездушного монстра.
Ещё более яркий пример такого приёма можно найти в фильме «Матрица» (The Matrix, 1999). Основной злодей там искусственный интеллект, поработивший сознание людей. По сути, главный герой борется с компьютером, который создаёт себе помощников агентов. Строго говоря, в этой войне Агент Смит совершенно лишний персонаж. С определённой точки зрения, всё его противодействие герою выглядит глупо и комично мы все прекрасно знаем, что компьютерная программа не борется с вирусами в системе с помощью кунг-фу и пистолетов. Однако я ещё не встречал жалоб от зрителей на такой сценарный ход. Мало того, Агент Смит стал одним из главных украшений всей серии, а образ безжалостного агента Матрицы прочно прилип к актёру Хьюго Уивингу.
Мало кому бы понравилось смотреть на реальное состязание программистов, поэтому лучше представить его в виде классической рукопашной схватки!
Такой приём часто применяется даже в тех фильмах, где герой противостоит какой-то глобальной катастрофе. Казалось бы, кто из персонажей в здравом уме может быть за гибель всего человечества?
В таких случаях хитрые сценаристы вводят какую-то дополнительную сюжетную линию, где есть некто, кто может мешать герою. Генералы обычно предлагают сбросить атомную бомбу, политики скрывают от народа правду, а учёные изобретают лекарство, которое хуже самой болезни.
В фильме «Эпидемия» (Outbreak, 1995) рассказывается довольно длинная история о том, как смертельный вирус через ряд случайных событий попадает из Африки в США. Однако кульминацией сюжета является конфликт вирусолога с генералом. Военный сначала пытается скрыть информацию об эпидемии, а потом решает уничтожить заболевших с помощью бомбардировки.
В сериале «Чернобыль» (Chernobyl, 2019) авторы ставили себе задачу рассказать о реальной катастрофе на атомной станции. Они очень долго изучали разные источники и тщательно готовились к написанию сценария. Точность в деталях и фактах одно из неоспоримых достоинств сериала. Вершина подобного подхода сцена на суде, где рассказывается о цепочке физических процессов в реакторе, приведших к взрыву. Думаю, эта сцена войдёт в учебники как эталон историй такого типа.
Однако, по сути, сценарий драмы строится на человеческих историях, где всегда есть две стороны. Понятно, что никто из персонажей не хочет, чтобы произошёл взрыв и погибли люди. Никто прямо не выступает на стороне зла. Но вот один персонаж выгораживает себя, другой защищает честь мундира, третьему просто всё равно и так далее. Каждый раз в очередной сцене авторы находят почву для какого-то конфликта. Иногда он очевиден, а иногда нет. Иногда он успешно разрешается, а иногда хорошего варианта просто не существует. Сериал о техногенной катастрофе, но катастрофа имеет множество лиц, с каждым из которых ведут свою борьбу положительные персонажи.
Можно применить приём, когда второстепенная сюжетная линия иллюстрирует какую-то альтернативу для героя. Важно, чтобы эта альтернатива тоже имела своё воплощение в каком-то персонаже. Это эффектный ход, помогающий автору точнее донести свою мысль до зрителя. Скажем, герой спасает всех, а другой персонаж думает лишь о себе. Ну, или наоборот, герой типичный неудачник, завидующий успешному другу.
Дескать, можно пойти налево, тогда всё будет, как с персонажем А, а можно пойти направо, тогда будет, как с персонажем Б.
Подобный метод хорошо виден в фильмах «Безумный Макс» (Mad Max: Fury Road, 2015) и «Белое солнце пустыни» (1969). В этих историях ситуация, вроде бы, однозначная есть явный злодей, который творит несправедливость. Но на ситуацию можно посмотреть по-разному, что и выражается в противоположных точках зрения положительных персонажей. Все понимают, что Абдула бандит тут нет споров. Однако активная позиция красноармейца Сухова отличается от мнения бывшего царского офицера Верещагина. Один защищает чужих жён от бывшего мужа, а второй хочет сохранить нейтралитет.
Также и Фуриоса с Максом вместе сражаются против Несмертного Джо, однако Фуриоса хочет спасти женщин, тогда как Макс желает лишь сбежать от врагов.
Легко заметить, что в обоих фильмах сценаристы могли бы обойтись без этого противопоставления основной сюжет работал бы и так. Однако понятно, что сценарий стал бы значительно хуже. Сложность морального выбора для героя лучше выражать через образ и позицию другого человека. Неопытные сценаристы, которые не умеют пользоваться таким приёмом, часто портят свои сценарии, заставляя героя просто проговаривать в кадре свои мысли.
Но к этой проблеме мы ещё потом не раз вернёмся.
Конечно, всё это работает не только в эпичных и дорогих боевиках.
Предположим, мы хотим рассказать историю о девушке Маше, которая ищет свою любовь. И вот она думает насчёт секса на первом свидании быть ли не быть? Теоретические размышления будут выглядеть слабо, если не иллюстрировать их человеком. Пусть у нашей героини будет подруга, которая поступит не так, как Маша. Тогда зритель увидит, что будет в обоих случаях, и сравнит результат. Это может быть интересно. Например, на подобных приёмах построен сериал «Секс в большом городе» (Sex and the City, 1998). Там четыре подруги в одних и тех же ситуациях ведут себя по-разному. Согласитесь, сериал стал бы намного хуже, если бы зритель видел подход к сексу и отношениям только с одной точки зрения!
Принцип «человечности» истории особенно верен сейчас, когда кино всё больше уходит из кинозала на малый экран. Эффект коллективного просмотра, который немного роднил киносеанс с массовым мероприятием, снижает свою эффективность. Чем меньше и мобильней экран, тем важней в нём история человека и тем больше теряет значение даже такой важный элемент кино, как его зрелищность. Когда зритель остаётся с экраном один на один, из всех компонентов фильма на первый план выходит именно сценарий.
Движение
Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она завязывает ситуацию в сюжетную линию. Она дает толчок, движение истории.
Линда Сегер. Как хороший сценарий сделать великим, 2010.
С чего начинается сценарий? Конечно, с идеи! Но как её придумать? Обычно говорят, что эти идеи повсюду в заголовках новостей, репортажах и рассказах знакомых. Так пишут во многих учебниках сценарного мастерства. И даже если вы не сценарист, то вы наверняка не раз слышали фразу: «Про это надо обязательно снять кино!».