Певец должен удерживать язык в форме «ложечки».
В самом деле? Язык единственная мышца нашего тела, которая может изменять свою форму «во всех направлениях», он состоит из 16 разнонаправленных мышц. Хочется верить, что природа не настолько глупа, чтобы создать такой подвижный и «разноплановый» орган только для того, чтобы певец закоротил его в форме «ложечки». Естественное положение нашего языка высокое. Просто закройте рот и понаблюдайте, где в этом случае находится язык? Высоко! А теперь молча изобразите свой самый громкий отчаянный крик. Где находится язык? Высоко и далеко. Для разнообразия (опять же молча) изобразите обиженно-недоверчивый возглас: «Ну-у-у-у-у» Где язык? Распластался и упирается кончиком в нижние зубы. Во всех случаях возможны различные вариации положений языка в зависимости от ваших речевых привычек. Но смысл этого эксперимента в том, чтобы понять, что при выразительной речи наш язык тот еще гуляка. Возможно, стоит использовать его подвижность для достижения определенного акустического качества звука, чем просто запариться и удерживать его в каком-то одном положении?
Список формальных требований к певцу можно продолжать бесконечно. Но мне реально лень, потому что я в своих книгах и статьях уже это делала множество раз. Думаю, из вышеперечисленных примеров уже всем стало понятно, что я хочу сказать. Можно подумать, что если какой-то гипотетический певец просто встанет ровно, заморочится «правильно дышать», будет усердно артикулировать и при этом удерживать свой язык «ложечкой», то произойдет чудо и он в одночасье запоет соловьем!
Опыт показывает, что любое упражнение или вокально-технический прием выполняется вовсе не для того, чтобы просто выполнять этот прием. Мы совершаем некое действие для того, чтобы получить результативные последствия этого действия. Например, нажимаем на выключатель не для того, чтобы нажать на выключатель, а для того, чтобы в комнате загорелся или погас свет. Когда подобная логика распространяется и на обучение вокалу, дело идет гораздо веселее: мы начинаем подбирать упражнения, которые могут «нажать нужные кнопки» в аппарате ученика и включить нужные процессы.
Нужно ли говорить, что каждое упражнение или вокально-технический прием коррегируется с индивидуальными особенностями ученика? Давайте разберемся, что будем считать индивидуальными особенностями.
Хочу рассказать, учет каких дополнительных параметров помогает мне достигать хороших практических результатов с моими студентами. Когда я стала работать с современными вокальными приемами, то выяснила, что далеко не все они «в основном виде» стопроцентно эффективны. У меня никогда не было сомнений относительно того, что все эти приемы рабочие, если вдруг что-то шло не так, я всегда сомневалась в пользу именно моего корректного выбора. То есть не прием плохой, нерабочий, а либо я выбрала не тот, либо я выбрала правильно, но криво его применяю.
К вопросу о «криво» на первых этапах, когда я сама недостаточно точно умела воспроизвести эти приемы, мне элементарно не хватало знаний и понимания ощущений. Поэтому я могла пропустить мимо ушей что-то очень важное в звучании ученика либо неверно интерпретировать то, что слышу. Именно поэтому я сейчас занудливо рекомендую всем, кто хочет успешно работать с современными приемами, больше практиковать на собственном голосе, чтобы наработать достаточный пул вокально-мышечных ощущений, который поможет наиболее точно «слышать мышцами», что происходит в аппарате ученика.
Позднее, когда этап становления этих ощущений перешел в стадию уверенного пользования, моя практика с учениками перешла на новый качественный уровень, но это не отменило, к сожалению, того, что я опять время от времени сталкивалась с таким понятием, как «затык» в работе. Анализ этой ситуации привел меня к более точному сегментированию индивидуальных особенностей моих студентов, и это принесло отличные плоды.
Как мы обычно разделяем наших подопечных? Мы делим их с учетом возраста, пола, наличия способностей, мотивации к обучению и в лучшем случае по темпераменту. Как по мне, этого недостаточно, если в работе результат плохой или отсутствует напрочь. Я стала наблюдать за каждым студентом более пристально и в результате этих наблюдений выявила для себя еще несколько дополнительных параметров:
скорость реакции на поступающую информацию. Люди не тупые и не «острые», просто кто-то довольно оперативно обрабатывает любое внешнее воздействие, а кому-то подумать надо. Выяснилось, что чем дольше человек склонен «думать», тем дольше, соответственно, он запоминает нужные алгоритмы выполнения вокально-технических приемов. Впоследствии это приводит к тому, что и в исполнении песни такой студент «буксует» именно по причине низкой скорости реакции. А, как мы знаем, это темпоритм любой музыки диктует нам условия, а не мы ему. Я подумала, что скорость реакции можно отрабатывать и развивать так же, как и все остальное. И взяла данный параметр скорость реакции как один из маркеров развития вокальных способностей.
психологические блоки на собственное звучание. У каждого человека, чьи вокальные способности не лежат на поверхности, к тому моменту, когда он «созрел» прийти учиться петь, уже есть стойко сформированные убеждения, что на самом деле ему лучше заткнуться. Как правило, к этому приложили руку его «добрые» знакомые или родственники. Так, например, одна из моих студенток, рассказала мне: «Мой сын недавно сказал мне, что одно из самых ужасных воспоминаний его детства мои колыбельные песни». Я не знаю, какое еще признание может быть хуже этого, и можно себе представить, ЧТО в голове этой женщины, которая, несмотря на это, робко, но все же зашла ко мне в класс!
Пение, как и речь, продукты Высшей нервной деятельности, поэтому успех или неуспех любого обучения в первую очередь зависит от ПОНИМАНИЯ. Пока барьер «Мама, заткнись» не сменится на обоснованное убеждение «А не пошел бы ты куда подальше, сынок, мама будет делать то, что ей нравится». Чтобы понимание случилось, такой студент сначала должен поверить в то, что может производить звуки по своему усмотрению: хорошие или не очень, но сам. Одними уговорами и психологическими беседами тут не поможешь, нужны дополнительные инструменты, которые, независимо от «тараканов в голове», сформируют новое понимание действительности. И таким дополнительным инструментом в решении этого вопроса стали групповые тренировки голоса и Open-Session. Про все это дело читайте во втором выпуске «Записок».
Кстати, вопрос о недовольстве своим голосом это отдельная тема разговора. Мы все через одного недовольны тем, как звучим, например, в записи. Но даже и в моменте исполнения подавляющее количество певцов отмечают какие-то отдельные косяки, которые, накапливаясь в критическую массу к концу песни, окончательно портят нам настроение, и человек выносит себе вердикт: плохо спел. Похоже, мне однажды удалось понять, почему такое происходит и как с этим работать.
Недовольство своим звучанием происходит оттого, что то акустическое или стилистическое качество звука, которое получается у исполнителя в процессе пения, не соответствует тому референсу, который существует у него в голове. Чем мы ближе по исполнению к тому «образцу», который «слышим в голове», думая о какой-то песне, тем больше мы удовлетворены своим вокальным результатом, даже если в процессе где-то немного «наваляли». Эта гипотеза дала мне ключ к работе со студентами, и главным инструментом в достижении ими радости от исполнения стала стилистика песни. Даже не совсем она как таковая, а те стилистические особенности исполнения, которые ей характерны. Но об этом позже.