Ольга Форш
© Форш О.Д., наследники
© Лекманов О.А., предисловие, расшифровка псевдонимов
© Бондаренко А.Л., художественное оформление
© Русский музей, Санкт-Петербург
© ООО Издательство АСТ
* * *
Сумбур вместо хроники, или Книга итогов
Первые два десятилетия истории литературы советского времени органично делятся надвое почти посередине. 1920-е (включая 19171919 годы) можно назвать периодом относительной писательской свободы, поскольку советскому государству в это время было просто не до литературы. В конце лета 1929 года ситуация кардинально поменялась. Государство решило взять литературу под жесткий идеологический контроль и затеяло кампанию против тогдашнего свободомыслящего Союза писателей в лице возглавлявших его ленинградское и московское отделения Евгения Замятина и Бориса Пильняка (оба прототипы персонажей Сумасшедшего корабля).
С этой даты правомерно будет отсчитывать одно из самых суровых десятилетий в истории отечественной словесности. Близко к точке разлома сразу три прозаика создали произведения, иронически, но и ностальгически воссоздававшие карнавальную атмосферу навсегда уходящей в прошлое литературной жизни северной столицы 1920-х годов. В 1928-м вышел роман Константина Вагинова Козлиная песнь, второе предисловие к которому открывается знаменательной констатацией: Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер[1]. В этом же году в ленинградском журнале Звезда появился реконструирующий литературную атмосферу 1920-х годов роман Вениамина Каверина Скандалист, или Вечера на Васильевском острове. А во 2-м, 4-м и 12-м номерах той же Звезды за 1930 год был опубликован Сумасшедший корабль Ольги Дмитриевны Форш.
Все три произведения правомерно будет назвать романами с ключом, где у многих персонажей есть реальные прототипы из числа писателей, угадывать которые предлагается читателям[2]. Более того, некоторые прототипы у персонажей всех трех произведений общие. В частности, черты Виктора Шкловского проступают сквозь облик главных героев и у Каверина, и у Форш, а густая тень убитого большевиками Гумилева падает и на Козлиную песнь Вагинова, и на Сумасшедший корабль Форш.
Наша задача помочь читателю войти в причудливый мир са́мого позднего из этих трех романов-прощаний с петроградской литературной эпохой 1920-х годов.
15 мая 1928 года Корней Чуковский отметил в дневнике: Форш хочет написать хронику Дома Искусств «Ледяной корабль»[3].
Петроградский Дом искусств (сокращенно ДИСК) был открыт 19 ноября 1919 года в реквизированном у П.С. Елисеева особняке по адресу Мойка, дом 59. Инициаторы его открытия (в первую очередь М. Горький и Чуковский) стремились организовать общежитие для людей, имеющих отношение к культуре, и устроить комнаты, где могли бы работать художники и писатели, лишенные в данное время этой возможности на дому[4]. По свидетельству Чуковского, общежитие было рассчитано на 56 человек[5], однако петроградские литераторы, художники и другие люди искусства в ДИСКе не только жили, но и устраивали публичные лекции, преподавали и учились в студиях для поэтов, прозаиков и переводчиков, читали и обсуждали стихи и прозу, а главное, всячески старались поддержать друг друга в труднейших бытовых условиях тех лет. Закрыт ДИСК был по распоряжению Петроградского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов в 1923 году.
В очерке 1939 года Владислав Ходасевич подвел итог деятельности ДИСКа, использовав счастливо найденный Ольгой Форш в конце 1920-х годов образ писательского дома-корабля: Так жил Дом Искусств. Разумеется, как всякое «общежитие», не чужд он был своих мелких сенсаций и дел, порой даже небольших склок и сплетен, но в общем жизнь была очень достойная, внутренне благородная, главное же <> проникнутая подлинным духом творчества и труда. Потому-то и стекались к нему люди со всего Петербурга подышать его чистым воздухом и просто уютом, которого лишены были многие. По вечерам зажигались многочисленные огни в его окнах некоторые видны были с самой Фонтанки, и весь он казался кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье[6].
В галерее словесных портретов обитателей ДИСКа из очерка Ходасевича, писавшегося, надо думать, в творческом соревновании с Сумасшедшим кораблем Форш, находится место и для ее выразительного изображения. На одной из страниц очерка появляется О.Д. Форш, начавшая литературную деятельность уже в очень позднем возрасте, но с великим усердием, страстная гурманка по части всевозможных идей, которые в ней непрестанно кипели, бурлили и пузырились, как пшенная каша, которую варить она была мастерица. Идеи занимали в ее жизни то место, которое у других женщин порой занимают сплетни: нашептавшись «о последнем» с Ивановым-Разумником, бежала она делиться философскими новостями к Эрбергу, от Эрберга к Андрею Белому, от Андрея Белого ко мне и всё это совершенно без устали[7].
Понятно, что для того, кто собрался прощаться с десятилетием, когда писатели еще находили в себе силы коллективно противостоять мраку, метели и ненастью, написание хроники Дома искусств было бы отличной задачей. Дело, однако, в том, что никакой хроники ДИСКа мы в Сумасшедшем корабле не найдем. На пути от первоначального импульса к воплощению Форш не только заменила эпитет при корабле с ледяного на сумасшедший, чем сразу усилила гротескную составляющую произведения, но и отказалась от са́мой сути своего замысла, как она его изложила Чуковскому. Ведь хроника требует неторопливости, верности фактам и объективности повествования, а Форш в Сумасшедшем корабле почти всегда торопится, часто сознательно отступает от фактов и в высшей степени пристрастна. Вероятно, именно бурный темперамент Форш, над которым посмеивался в своем очерке Ходасевич, не дал ей удержаться в рамках такого спокойного и требующего от составителя кропотливости жанра, как хроника.
Взбалмошной книгой назвал Сумасшедший корабль Виктор Шкловский[8], тем не менее, как и Ходасевич, воспользовавшийся метафорой Форш для рассказа о своей жизни в Доме искусств: на нашем «сумасшедшем корабле» <> мы плыли, разговаривая, мы были молоды[9]. Как капризную книгу определил произведение Форш еще один жилец Дома искусств и, возможно, прототип эпизодического персонажа Сумасшедшего корабля, художник Владимир Милашевский[10]. Чуть ниже в своих мемуарах Милашевский развернул и прояснил эту характеристику, описав произведение Форш как нечто прямо противоположное стремящейся к протокольной точности хронике: Блестящие страницы <> соседствуют, к сожалению, с такими страницами, которые выдают отсутствие четкой памяти о событиях или стремление что-то добавить от себя к реальным фактам, что-то перепутать и сдвинуть в духе живописных «сдвигов» двадцатых годов. <> Удивительно, как многое было Ольгой Дмитриевной забыто к 1930 году, когда она писала свою книгу, всего девять лет спустя[11].
Как о суетливом, нервном, сбивчивом, пестром повествовании с легким раздражением писал о Сумасшедшем корабле главный критик русского зарубежья Георгий Адамович[12]. Почти за семь лет до него сходно высказался о книге Форш поэт и переводчик Дмитрий Усов в письме к искусствоведу Эриху Голлербаху, отправленном в январе 1932 года: Вероятно, там многое очень точно и очень напоминает петербуржанам все, что было действительно но тогда ценность произведения, мне кажется, внелитературная. Просто вещь не складывается ни во что целое, а дробится и распадается на кубики с кусками разных картин[13].