Важно сразу подчеркнуть: актер не должен заблуждаться и считать, что все происходящее на сцене и есть настоящая жизнь, потому что это уже становится не игрой, а превращается в безумие. «Актер, который после выхода со сцены откликается только на имя своего персонажа, в лучшем случае ложно понимает технику погружения в роль. А в худшем он действительно не помнит своего имени, и в этом случае он попросту чокнутый. Лицедейство не следует путать с чародейством».
За пределами «метода»
То, что Сал называет методом, это «набор учебных и репетиционных приемов, призванных развивать искренность, выразительность и эмоциональную насыщенность актерской игры. Основан на работах ведущих театральных практиков, главным образом американских. Является одним из самых популярных в США подходов к актерской игре. В основе метода лежит система Станиславского, разработанная российским актером и режиссером Константином Сергеевичем Станиславским. Среди американцев, внесших наибольший вклад в развитие метода, выделяются: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты) и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). Именно эти трое впервые сформулировали основные принципы метода, когда вместе работали в театральной труппе в Нью-Йорке». Это выдержка из Википедии. Но она заверена мной.
Эмоциональная память может помочь попавшему в беду актеру, но ничто не заменит веры в правдивость сцены. Чувственная память ненадежна, потому что она уводит актера от момента. Актер не думает о мыслях персонажа. Использование замен отвлекает актера от веры в правдивость сцены и от реализации намерений своего персонажа.
Эмоциональная память это те эмоции, которые мы помним в себе на уровне физических ощущений любым образом и помним, чем они были вызваны.
Хотя актер должен персонализировать свою роль, он не может прервать сцену, чтобы сделать домашнее задание. Актерское мастерство это творческая деятельность. Это осязаемая дисциплина. Если вы скажете: «На всех нас влияет наш финансовый статус, наши интеллектуальные способности, наши моральные убеждения и наши физические характеристики», вы можете прочно контролировать свою жизнь, а также жизнь своего персонажа.
Среди разных «апостолов» Станиславского, которые пытались усовершенствовать его систему, трактуя каждый по-своему и привнося каждый что-то свое, тоже было немало разногласий. Одно из самых знаменитых было разногласие было между Ли Страсбергом[6] и Стеллой Адлер[7]. Страсберг, отстаивающий эмоциональную память, верил в «изнанку»: что внутренняя, или эмоциональная, жизнь может влиять на внешнее поведение актера. Адлер верила во «внешнее внутрь»: внешняя среда должна стимулировать эмоции. Поэтому ее ученики приходили на занятия с тоннами реквизита. То есть, по Страсбергу, стимулировать актера должно воображение, а по Адлер реквизит. И что получается? Бессмысленное разногласие. Почему эти методы должны быть взаимоисключающими? Они оба правы. Почему бы не использовать и тот и другой? Страсберг был прав, говоря, что вы должны принести свой внутренний монолог и воображение, а Стелла Адлер была права в том, что вы должны принести на сцену реквизит или музыку, если вам это поможет. И снова причина и следствие взаимозаменяемы.
Используйте все, что работает, чтобы воплотить вас в реальность, но не используйте замены. Ваша мать умирает на месте происшествия, и вы понимаете, что эмоционально не справляетесь. Вы подставляете недавнюю смерть своего щенка, чтобы вызвать печаль. Слезы по щенку «играют» иначе, чем слезы по матери. Нет ничего лучше, чем поверить в то, что эта сцена была правдой.
Глава 2. Определение ценностей персонажа
ФИЛЬМЫ К ПРОСМОТРУ:
«Бешеный бык» / Raging Bull 1980, реж. Мартин Скорсезе
«Касабланка» / Casablanca 1942, реж. Майкл Кертис
«Жажда смерти» / Death Wish 1974, реж. Майкл Уиннер
«Крестный отец» / The Godfather 1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола
«Славные парни» / Goodfellas 1990, реж. Мартин Скорсезе
«Леон» / Leon 1994, реж. Люк Бессон
«Зеленая миля» / The Green Mile 1999, реж. Фрэнк Дарабонт
«Молчание ягнят» / The Silence of the Lambs 1990, реж. Джонатан Демме
«Эрин Брокович» / Erin Brockovich 2000, реж. Стивен Содерберг
«Застава Ильича» 1964, реж. Марлен Хуциев
«Курьер» 1986, реж. Карен Шахназаров
Что такое ФИМФ?
У каждого человека существует своя система ценностей. Поэтому, приступая к работе над ролью, постарайтесь определить ценности вашего персонажа, идя от себя как актера. Сал придумал способ, который вам в этом поможет и которым я пользуюсь при выборе актера на роль. Существует четыре группы, которые определяют нашу среду обитания, финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая. Эти группы, в свою очередь, определяют наше поведение, а следовательно ценности. Сал считал, что для поиска этих ценностей актер нуждается в структурированном подходе. Он придумал свою собственную систему ФИМФ[8]. Под аббревиатурой скрываются четыре составляющие: финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая.
Актер не может определить разницу между собой и персонажем, которого он играет, пока он честно не определит свои собственные ценности.
В каждой сцене, в которой играет актер, существует две системы ценностей: актера и персонажа. Если ФИМФ актера на сто процентов соответствует ФИМФу персонажа, то актеру будет просто играть. А если между ФИМФ актера и персонажа большая разница, тогда актеру придется серьезно поработать.
Постер к/ф «Бешеный бык» (1980), реж. Мартин Скорсезе
В определении ценностей персонажа актер должен быть предельно четким, а по отношению к определению собственных ценностей актер должен быть предельно честным. Для этого система ФИМФ идеально подходит.
Когда ты играешь профессора, очевидно, что его ум по 10-бальной шкале в системе ФИМФ будет 10. А теперь ты, актер, должен честно себе признаться, какой у тебя интеллектуальный рейтинг. Тебе немного не хватает до профессора или много? И дальше с этим надо будет что-то делать. Уменьшать эту пропасть между собой и персонажем, которого ты играешь. Как это делать? Читать соответствующие книги, смотреть тематические фильмы, в общем совершенствовать себя. А если тебе надо играть спортсмена на пике своей формы, но у тебя пузо и ты задыхаешься, поднявшись на второй этаж по лестнице, то неплохо бы подтянуть физическую форму. Например, когда Де Ниро готовился к роли боксера в фильме «Бешеный бык» (1980), он на год пошел в боксерскую школу, после чего его тренер сказал, что Де Ниро может выйти и соревноваться в собственном весе. Тем самым Де Ниро идеально синхронизировал себя и персонажа, которого ему предстоит играть по системе ФИМФ.
Итак, поведение персонажа определяется его системой ценностей. Вы можете предсказать поведение персонажа, если представляете себе ФИМФ, который лежит в основе его характера. Вот вам пример обобщения по системе ФИМФ, который может вызвать спор. Предположим, вы стоите в очереди и видите перед собой бородатого мужика в кожаной куртке и бандане с черепами. Придет ли вам в голову мысль, что этот тип мастер по маникюру? Если нет, то вы пали жертвой предубеждения, но оно при этом абсолютно обоснованное. Если да вам стоит подумать не о занятиях актерским мастерством, а о походе к психиатру. Впрочем, философствования в духе «ну, все возможно, кто я такой, чтобы рассуждать на подобные темы» тоже не проявление свободы мысли, а дань политкорректности[9].
Ровно так же помощник судьи и секретарь судебного заседания выбирают присяжных, заранее оценивая их ФИМФ: наметанный глаз быстро определит, склонен ли этот человек с ходу голосовать за виновность или невиновность. Когда Сал говорил об этом, он любил приводить в пример нашумевшее в Америке дело О. Джея Симпсона[10], афроамериканского футболиста и актера, обвиненного в убийстве бывшей жены и ее бойфренда. Обе жертвы были белыми. Было два суда и два приговора, оправдательный в уголовном суде и обвинительный в гражданском и оба раза было достаточно посмотреть на состав присяжных, чтобы предсказать результат. Разные ФИМФы.