В книге, посвященной автору «Рассуждения о методе», невозможно обойти молчанием вопрос о методе исследования: эта работа следовала скорее правилам истории идей или понятий, нежели истории философии, литературы или науки. Нам важно было, невзирая на те прописные истины, что сложились в культуре касаемо Декарта, не столько воссоздать ход мысли философа в отношении тех или иных умозрительных вопросов, не столько реализовать систематическую реконструкцию его доктрины или ее преломлений в отдельных сочинениях, сколько сосредоточиться на различных контекстах отправления мысли биографическом, историческом, культурном, литературном, политическом, социологическом и т. п. с тем, чтобы отчетливо прочертить некоторые из тех путей, которыми следовал философ в своих трудах, буднях и снах, не упуская из вида того принципиального положения, что путь и метод суть почти одно и то же.
Вместе с тем, говоря о методе, важно не забывать, что всякий метод, тем более тот, которому следуют гуманитарные науки, представляет собой определенного рода фикцию, наглядный и правдоподобный вымысел, предназначенный для доказательства какого-то нового положения на основании данных, принимаемых за истинные. Метод есть поворот языка в сторону неизреченного, неизведанного, невиданного. Как писал великий чародей французского языка С. Малларме (18421898), размышляя то ли о творческом методе американского поэта Э. По (18091849), то ли о философском методе Декарта, то ли о герое своей поэмы «Игитур»:
Всякий метод есть вымысел и хорош для доказательства.
Язык явился ему в виде инструмента вымысла: он будет следовать методу Языка (его определить). Язык сам себя отражающий.
Наконец, вымысел показался ему заглавным приемом человеческого ума, именно он заставляет играть всякий метод, тогда как сам человек сводится к воле22.
В этих набросках поэта сказывается, возможно не без пресловутой темноты, связь любого умственного начинания человека с языком, который, обладая свойством отражать самого себя, самому себе быть аллегорией, способен уклониться от инструментального использования, которому человек его стремится подчинить, ставя перед собой прагматические задачи освоения мира.
Сознательная ставка на вымысел Декарт будет говорить о басне, многократно усиливает выразительные возможности слова, отрываемого от прикладной функции обозначения вещи, наделяя его способностью сказать несказанное, в отношении которой сам человек оказывается как будто под вопросом, как будто исчезающим в речении речи. Декарт был одним из первых мыслителей западной традиции, кто остро почувствовал необходимость вымысла в научном представлении физической Вселенной и попытался передать свою картину мира через басни. Басня не есть лишь известный жанр античной поэзии или словесности XVII века (Лафонтен давал свое определение жанра с опорой на размышления Декарта о союзе души и тела23); басня не есть лишь одна из форм барочного мышления, основанная на вымысле: прежде всего, басня представляет собой форму человеческого, в отличие от божественного всеведения, постижения мира; вместе с тем басня есть вид гипотезы, которую человек XVII века, сознавая так или иначе, что всезнание свойственно лишь Всевышнему, выдвигает, на свой страх и риск, как заведомо неполное, предварительное, незавершенное объяснение мира.
Можно сказать иначе: басни, к которым столь часто прибегал Декарт, излагая научные или философские концепции, были своеобразными аллегориями четырех сторон света, где одновременно обретался философ. Речь идет, во-первых, о всем белом свете, то есть мире, сотворенном Богом и воссоздаваемом философом в баснях или книгах; во-вторых, имеется в виду свет как «великая книга мира», каковая отличается от книжной премудрости, поскольку постигается через деятельное познание мироустройства: во встречах и не-встречах, в путешествиях и местах проживания, в ученых занятиях и научных дискуссиях, в трудах и днях человеческого общежития; в-третьих, здесь подразумевается свет как светское общество, сообщество ученых мужей и ученых жен, существующее по своим писаным и неписаным законам, которым философ, если он хочет признания, должен следовать; в‐четвертых, где-то на заднем плане мерцает еще один свет, еще один мир, более потаенный, более причудливый, более фантастический, но задающий единство другим мирам философа в той мере, в какой последний не только мыслит, но делает вид, что мыслит, не просто встречается с ближними или дальними, но исполняет определенную роль между ними, не просто постигает мыслью существование Божье, но испытывает его через различные мизансцены: «Подобно тому, как комедианты [], заботясь скрыть красноту, что приливает им к лицу, накладывают на себя грим, также и я, когда выхожу на сцену этого мира, где я прежде оставался зрителем, иду вперед под маской»24. Философ в маске выступает на сцене мира, воспринимая последний как театр, который, разумеется, не столько копирует действительность, сколько помогает человеку устанавливать новые отношения с тем, что живет: душой или разумом, соперником или другом, природой и небытием.
Разумеется, миры, в которых играл своей мыслью философ, пересекались, накладывались один на другой. Парижские салоны, где верховодили блистательные ученые жены во главе с легендарной маркизой Рамбуйе, открывали двери не только галантным поэтам, но и просвещенным теологам, в том числе из научного кружка отца Мерсенна, главного эпистолярного конфидента Декарта. В середине 30‐х годов это неформальное научное сообщество было преобразовано в «самую благородную в мире» «математическую академию»25. В других парижских академиях, где главенствовали филологи-эрудиты, наследующие традициям гуманистов Возрождения, складывались новые формы светской учености, не чуждой, впрочем, университетской науке. Сорбонна, пребывавшая во власти педантов-схоластов, оставалась оплотом официальной философии, не уклоняясь, впрочем, от дискуссий ни с Коллеж де Франс, тяготевшим к эпикуреизму П. Гассенди, ни с Французской академией, детищем кардинала Ришелье, который грезил о том, чтобы поставить словесность на службу монархии. Академия, созданная под эгидой всесильного кардинала, преследовала цель утверждения господства французского языка во всех сферах жизни, сразу перехватив у придворных поэтов и филологов функцию законодателя эстетического вкуса, прежде всего через труды таких видных литературных критиков, как Жан Шаплен и уже упоминавшийся Гез де Бальзак, один из самых близких друзей Декарта. На этом разноголосом фоне парижской интеллектуальной жизни фигура Бога по-прежнему представлялась краеугольным камнем всей интеллектуальной конструкции, на страже которой стояли те, кого вольнодумцы-либертинцы называли «монахами», ортодоксальные католики, отцы-иезуиты или паписты.
Очевидно, что эта шаткая конструкция нуждалась больше в защите, прославлении, упрочении, нежели в радикальной постановке под вопрос всего и вся, что предпринимает Декарт с момента публикации первых сочинений, порой осторожничая, порой теряя чувство меры. Забегая вперед, можно сказать, что именно басня о Боге-обманщике, рассказанная философом в «Метафизических медитациях» (1641, 1647), оказалась той каплей, из‐за которой переполнилась чаша терпения европейских схоластов: некий Тригландиус, профессор теологии Лейденского университета, прямо обвинил Декарта в богохульстве: «Empe eum esse blasphemum, qui deum pro deceptore habet, ut male Cartestus» («Тот богохульник, кто держит Бога за обманщика, как это делал Декарт»).