Прежде чем «уйти в режиссуру» Аскольдов долгое время работал на административных постах в Министерстве Культуры референтом самой Фурцевой, позже членом сценарно-редакционной коллегии Госкино. Фактически работал цензором. Именно он долго не выпускал на экраны фильм Кулиджанова «Когда деревья были большими», утверждая, что ветеран войны в нем показан негативно.
Потому Аскольдов воспринимался основной массой «кинодеятелей» как чиновник, «чужой», бывший «гонитель», «цербер». Не желая считать его коллегой, маститые режиссеры начали упрекать его в непрофессионализме. Травить. Посыпались многочисленные доносы от режиссеров в партийные инстанции. «Мой фильм убили коллеги не власть», признался в одном из интервью Аскольдов.
С точки зрения кино «Комиссар» безупречен. Но не в кино было дело в человеке, ставшим изгоем в киносреде. В одном интервью Аскольдов с не утихшей горечью (через 40 лет!) вспоминал, какой обструкции подвергли его Шепитько и Тарковский, за фильмы которых он прежде бился на посту цензора.
Даже через 20 лет «коллеги» из Союза Кинематографистов «забыли» снять «Комиссара» с «полки». Только сложная интрига самого Аскольдова с жалобой Гарсия Маркесу и Горбачеву «сдвинула процесс».
Парадокс ситуации в том, что бывшие соратники чиновники от культуры, тоже зашипели на Аскольдова. Как бы то ни было, Аскольдов оказался, говоря словами граждан определенной социальной категории «один на льдине». И все-таки практически уломал всех. Оставалось сократить только одну сцену.
Режиссера можно понять. Сцена, которую требовали «убрать-сократить», задает настроение всему фильму. Без нее распадается целостность восприятия произведения. Потому ночная сцена в Бердичеве оказалась камнем преткновения. «В ЦК тоже не дураки сидели». Для идеологов в фильме основным являлся «светлый образ красного комиссара», а не еврейской трагедии, с самого начала заявляемой ночной сценой.
Стороны «пошли на принцип», речь зашла о полном смывании картины. Специфический кинематографический термин, подразумевающий утилизацию пленки путем смывания эмульсии горячей водой с последующим извлечением из раствора серебра. Процесс аналогичный сжиганию пленки, но более технологически приемлемый для студий, имевших проявочные цеха и сдававший «на серебро» банки с растворами после обработки пленок.
Аскольдов добрался до самого Суслова, который вынес соломоново решение: «Негатив не смывать, положить на полку, Аскольдова к кино больше не допускать».
Имеются ли обратные примеры? Конечно. Илья Авербах, снимавший «трудное», «психологическое кино». Все знали его принципиальность, неприятие лжи и фальши. Тем не менее, только на последнем своем фильме «Голос» у него возникло что-то похожее на конфликт с Госкино. Его довольно смелые с точки зрения идеологии фильмы «Монолог» и «Объяснение в любви» не вызывали нареканий свыше, хотя режиссер «ни метра не уступал». Авербах считался счастливчиком в среде режиссеров, «любимцем чиновников Госкино». Дело в темпераменте, в умении ладить с людьми. Авербаха считали совестливым человеком, умевшим разбудить совестливость в собеседнике. Потому его фильмы чиновники «судили по совести».
Тарковский в сдаче своих фильмов Мосфильму, а особенно Госкино, в упорстве Аскольдову не уступал. «Не отдам им ни метра! Сокращения нарушат целостность всего фильма». Записи такого рода периодически встречаются в его «Мартирологах». И рядом: «Французы попросили сократить «Зеркало» на 12 минут для их кинопроката. Сократил». «Гомон» просит сократить «Рублева». Пусть убирают сцену с воздушным шаром». «Я сам сокращу для них «Сталкера». Вырежу сцену на насыпи без Сталкера». «Итальянцы не спросясь порезали «Зеркало» на 30 минут. Ну и пусть!».
Лишь один раз он возмутился провалом «Соляриса» в той же Италии, который тоже сократили на полчаса. На этот раз он свалил вину на гражданскую жену своего давнего оппонента члена итальянской компартии Альберто Моравиа.
При безразличии к «правкам» западных продюсеров, Тарковский с трепетным вниманием следил за международным прокатом своих картин, радуется их признанию. Ему важно послание именно советскому зрителю? Или к моменту сдачи картины Госкино в нем еще играл неостывший накал «деланья фильма», а к выходу на международный экран накал успевал остыть, сменившись новой страстью к очередному фильму?
В любом варианте в борьбе со «своими» Тарковский всегда распалялся, не уступал. В нем постоянно накапливался бойцовый потенциал, сравнительно безопасно реализовать который можно было как раз в схватках «с Системой». Причем не только со студийным начальством, с аппаратчиками Госкино, с кураторами ЦК, даже с Демичевым, но и с членами худсоветов. Со своими же коллегами по цеху «врагами» по искусству и в жизни. Такова его «стратегия выживания».
Подобный тип поведения наиболее отвечал характеру Тарковского, его темпераменту. Во многом на него повлияла «ролевая модель» его любимого режиссера Робера Брессона. Не раз он высказывал окружающим не только восхищение его фильмами, но и образом жизни. Дескать, «есть во Франции режиссер Брессон, снимает, что хочет, никто его фильмы не сморит, потому что они гениальные, а гения никто не понимает. Но деньги на его фильмы дают, поскольку все знают, что он гений». Что истинное положение Брессона не совсем соответствует его идиллическим представлениям, Тарковский узнал, лишь оставшись на Западе.
В Европе привычная стратегия выживания Тарковского дала сбой. В Италии по мере его втягивания в проект RAI (государственная радио-теле-кинокомпания Италии) периодически урезала бюджет фильма, в конечном итоге, сократив финансирование в 2.5 раза. Скандалить было бесполезно, грозить уходом со студии тоже. Не было ЦК и съезда КПСС, куда можно было пожаловаться. Вынести конфликт на суд прессы означало выставить себя скандалистом, получить от РАИ вежливый пинок под зад. Скрипя зубам, Тарковский выкидывал из сценария сцену за сценой по мере урезания бюджета. Пришлось снимать практически «на коленке» жестко экономя на всем. Кокетливое самолюбование «Время Путешествия» не вошло в «главный список» фильмографии Тарковского.
Позже Тарковский «раскусил систему» западного продюсирования. Обговаривая съемочный контракт «Жертвоприношения», он поначалу выкатил требование гонорара с шестью нулями. Больше, чем заработал за всю жизнь в СССР. Не учел, что связался с зубрами, даже с волками кинобизнеса. Когда речь зашла в ключе «это несерьезно! Назовите реальную сумму» его поумерившиеся амбиции продюсеры опустили почти втрое. С 300 000 до 110 000 долларов. «Указали место».
Втянув продюсера в съемки «Жертвоприношения», Тарковский чем дальше, тем больше возвращается к привычной для него манере капризов и скандалов, прекрасно понимая, что продюсер заинтересована вернуть хотя бы потраченные деньги, потому должна вкладывать еще и еще. Конечно, его раздражала ее «мелочная манера» экономить на каждом эпизоде.
«Анна-Лена совершенно не умеет и не желает работать. Единственная ее проблема сэкономить деньги. Страшная грызня по поводу длины картины».
А. Тарковский «Мартирологи»
Анна-Лена Вибум не руководство Госкино, которое могло «подкинуть» дополнительные сотни тысяч в бюджет фильма. На завершающем этапе Тарковский переходит к языку ультиматумов: «Если этот эпизод не будет переснят я сниму свое имя с титров». У каждого своя стратегия добываться поставленного результата. Манера общения Тарковского сегодня известна узкому кругу лиц. Результаты миллионам.