Творческая среда
Кино «кормило» не только местную социальную сферу. Вкруг него кормились сотни, тысячи «богемных звезд». Писатели, попавшие в обойму «экранизируемых» получали заказы на сценарии. Если авторы отказывались сами писать сценарии, то получали отступные за экранизацию своих книг. Многие соглашались поработать сценаристами, поскольку гонорар за сценарий был сопоставим с гонораром за роман, а временные затраты оказывались в разы меньше. Обычно писателю придавался профессиональный сценарист, часто режиссер вносил свою лепту. Редакторы на студиях выполняли свою незримую, но очень важную работу.
Поэты получали начисления за цитирование своих стихов. Куда большие деньги причитались им от исполнения песен на свои стихи в кинофильмах.
Композиторы шли «отдельной статьёй», получая за написание музыки к фильму, как режиссеры. В своей академической музыкальной среде многие из них пытались сникать славу на ниве авангардной музыки. Подобная музыка как полвека назад, так и сегодня была непонятна, потому неизвестна широкой публике. Она существует как «вещь в себе» в музыкальной среде и околомузыкальных кругах.
«Музыкальное отступление»
«Изгнание мелодии» стало бичом культуры ХХ века и трагедией ХХI. Более века назад развитие языка классической музыки дошло до стадии, когда мелодия начала «мешать» высказыванию композитора. «Диалектически отрицать себя». Наступила «эпоха музыкальной анархии». Пока не пришел Шёнберг.
С его «реформой музыки» композиторы начали высказывать свои мысли или эмоции с помощью музыкальных фраз, на основе законов музыкальной композиции, основанных на принципах додекафонии.
Такую музыку надо было не слушать, а «понимать». «Серийность» музыкальных рядов сделала музыку понятной только интеллектуалам. Мелодию сочли вульгаризмом и изгнали из «высокой музыки». Она допускалась лишь как короткий фрагмент «цитаты» известного музыкального произведения, чтобы запустить цепь ассоциаций. Если перечесть статью «Сумбур вместо музыки» непредвзято, то можно найти в ней много здравых идей о деградации музыкального искусства. Сегодня изложенное в ней уже глубокая древность, реликт, тем не менее, не утративший известной актуальности.
В советские времена пропаганда использовала штамп, что современное «упадническое искусство» сознательно насаждается американской пропагандой. Высокие лбы из светской богемы, а затем и большая часть интеллигенции, только хмыкали в усы и бороды на подобные тезисы: «Пропаганда!» Они-то знали лично зарубежных звезд культуры и видели, что те «не шпионы».
Как писал Богомолов в «Моменте истины» словами офицера «с передка»: «Я в армии четвертый год и вашей спецификой, поучениями о бдительности не то что сыт перекормлен! Однако ни одного шпиона даже во сне не видел!.. Дезертиры, паникеры, изменники встречались двоих сам расстреливал Власовцев видел, полицаев, но шпиона ни одного!»
Действительно, взрослые, а особенно дети «бдительные пионеры», распознают и задерживают шпионов только в книжках Аркадия Гайдара. В реальной жизни подобное под силу только компетентным органам. Еще сложней распознать агента, используемого «в темную», уверенного в своей «абсолютной чистоте».
«Подлость» к подобным отечественным творцам-скептикам совершило то самое пресловутое ЦРУ, рассекретив документы о своей деятельности в сфере культуры в послевоенный период. Выжимку из этих публикаций собрала ярая антикоммунистка С. Френсис, написавшая в начале 21 века книгу «ЦРУ и мир искусств».
Первоначальной задачей ЦРУ являлась нейтрализация западной интеллигенции почти поголовно «левой», проникнутой симпатией к СССР и идеям коммунизма. Если в США проблему решили с помощью маккартизма, то аннигиляция левых в Европе оказалось сложней.
СССР созвал Всемирный Конгресс Мира, объединивший деятелей искусства и культуры левого и демократического толка. Конгресс учредил Всемирный Совет Мира во главе с председателем Фредериком Жолио-Кюри.
В противовес ему ЦРУ создало Конгресс Защиты Свободы Культуры. Среди его активных деятелей оказался Николай Набоков двоюродный брат тогда малоизвестного, позже всемирно знаменитого русско-американского писателя. Н. Набоков посредственный музыкант и композитор, обладавший несомненной харизмой и обаянием. «Тусовщик», как сказали бы сегодня, имевший разветвленные дружеские связи в музыкальных кругах Европы и Америки. Именно с его подачи «свободнокультурный» Конгресс начал раскручивать додекафоническую музыку, выкладывая свой главный козырь Игоря Стравинского, близкого друга Н. Набокова.
Выбор додекафонии сделали «от противного». В СССР подобную музыку ругали, насаждая классический стиль. Запад в лице ЦРУ, гонимых поддержал. Кстати, в СССР подобная музыка считалась не буржуазной, а левацкой. Левацкие замашки по лекалу Ленина имели корни в мелкобуржуазности, к которой можно отнести и крайний индивидуализм. Подобная линия критики «формализма в музыке» именно как «левачества» утвердилась в середине 30-х и была подтверждена в конце 40-х.
Первоочередной задачей ЦРУ в пропаганде музыкального авангарда стала атака на прокоммунистически настроенных европейских интеллектуалов. На американские деньги в Европе устраивались фестивали и концертные туры авангардной музыки, преимущественно в исполнении американских музыкальных звезд. В качестве пехоты (аккомпанирующего солисту или внимающего дирижеру оркестра) нанимались европейские музыканты. Послевоенная Европа откровенно бедствовала, музыканты голодали. Их скупали на корню «за банку спама», завлекая на подобные мероприятия.
Параллельно «Конгресс свободных искусств» приступил к раскрутке «истинно американского направления в живописи» экспрессивного абстракционизма, ныне известного по картинам Поллока, Ротко, Горки и прочих. К «охоте на авангард» привлекались крупнейшие американские фонды искусств Рокфеллера и Гуггенхайма. ЦРУ ассигновало огромные по тем временам суммы, скупая картины этого направления, тем самым, поднимая их цену на рынке. Далее в дело вступали фонды, приобретая на старте кампании полотна по сравнительно низким ценам. Вложения в стартовую раскрутку окупились многократно. В итоге аферы с авангардизмом фонды Гуггенхайма и Рокфеллера оказались владельцами сотен полотен абстрактных экспрессионистов, аукционные цены на которые сегодня доходят до 100 миллионов долларов.
Среди прочих прямых вторжений в сферу искусств ЦРУ отметилось выкупом авторских прав на два романа Оруэлла и их экранизацию. Фильмы «Скотный двор» и «1984» профинансированы напрямую американской разведкой, затем на ее же деньги был обеспечен прокат «по всему свободному миру».
Как следует из обобщений Френсис, в начале 60-х «Конгресс защиты свободы культуры» попал под активную разработку КГБ. В 1966 году «Нью-Йорк Таймс» неожиданно обзавелась объемными материалами о деятельности Конгресса, отелившимся в серию сенсационных статей. Шумиха в американской прессе провела к множеству журналистских «раскопок», которые выявили и иные рычаги воздействия властей США на культуру. Советские пропагандисты не сильно грешили против истины, говоря о «насаждении чуждых тенденций в искусстве» самим ЦРУ.
В результате череды скандалов деятельность «Конгресса защиты свободы культуры» оказалась парализована, что предопределило отказ от дальнейшего финансирования ЦРУ своего детища. Под другими названиями «Конгресс защиты свободы культуры» просуществовал еще 13 лет в основном на деньги Фонда Форда. Акции с авангардизмом продолжились, уже со смещением прицела на СССР. В 1979 подобная деятельность по продвижению советского музыкального авангарда на Западе даже подверглась критике со стороны председателя Союза Композиторов СССР Тихона Хренникова.