Того, что удалось добиться Тарковскому от Гринько в мимике, в актерской игре не удалось в голосе. Бесконечные дубли на озвучании довели Николая Гринько до срыва голосовых связок. В итоге Профессора озвучил Сергей Яковлев (Устин Акимыч из «Тени исчезают в полдень»), за что Гринько устроил Тарковскому большой скандал. Видимо, наболело. В дневниках Тарковского скандал не отразился. Все равно, что ругаться с отцом
Вероятно, Тарковского уязвила неожиданная всесоюзная слава Папы Карло. Премьера «Приключений Буратино» состоялась в январе 76-го, что совпадает с периодом работы над «Сталкером». Теперь нельзя было сказать актеру «без меня ты никто!». Позже Гринько ему снился больной, страдающий.
В выборе Гринько «талисманом» (распространенное в среде режиссеров той поры суеверие) речи быть не может о фрейдистском толковании образа отца. Отчасти потому, что Тарковский знаком с фрейдизмом, от того старательно избегает подобных проекций. *
Знакомство мастеров кинематографа с учением Зигмунда Фрейда слишком обширная тема. Критики, как правило, представляют режиссеров как профанов, творящих по наитию и воплощающих различные образы на экране интуитивно, без контроля сознания. Вооружившись томиком Фрейда критики эти экранные образы «щелкают как орехи». Не учитывая факта, что значительная часть режиссеров знала теории Фрейда хотя бы поверхностно. В 50-60-е годы советские издания Фрейда 20-х годов ходили по рукам, в том числе в виде фотокопий и пользовались в интеллигентской среде известной популярностью под маркой «полузапретного».
Если Тарковский избегал фрейдистских образов, то Эйзенштейн ими увлекался. В 20-е годы ХХ века, благодаря усилиям Троцкого, Фрейд массово издавался в Советской России. Интеллигенция 20-х увлеклась психоанализом. Эйзенштейн давал художникам фильмов задания в духе Фрейда. В «Иване Грозном» одна из его творческих идей представить пространство церкви как утробу, а вход в нее как вагину. «Разгар сталинизма», между прочим. Эйзенштейн играл в туже игру, что и критики «я знаю, что вы не знаете».
Тарковский отвергал фрейдистские смыслы в творчестве еще и по причине своего эстетического несогласия с Эйзенштейном. «Если Эйзенштейн делает так, я так делать не буду». Соответственно, его игра: «я знаю, что вы будете искать по Фрейду, но я не дам вам повода». Так можно впасть в главный грех фрейдизма «дурную бесконечность». Особенно если исследовать сознательные лакуны и фигуры умолчания. Потому я оставлю всякие попытки психоанализа картин Тарковского.
Так же потому, что фрейдистский анализ очередной порочный путь в никуда. Взгляд на семью изнутри. «Те же яйца, вид сбоку» говоря столь распространенным среди кинематографистов выражением.
Речь о вполне понятных житейских вещах: семейной солидарности, фамильной гордости. Андрей Тарковский считал отца величайшим поэтом России. Речь не о соперничестве с отцом в духе «ученик превзойди учителя», а о «продолжателе семейной славы».
Распространено мнение, будто слава к отцу пришла благодаря успеху сына на венецианском кинофестивале. Что неверно. По крайней мере, одно его стихотворение имело всенародную известность еще во время Войны. Арсений постоянно печатался в периодике. Первый сборник стихов отца пусть и вышел в один год с успехом сына в Венеции (1962-м), но на полгода раньше.
По возможности сын всегда «пиарил отца», в том числе в своих фильмах. Звучат стихи Арсения Тарковского в «Сталкере», в «Ностальгии». В «Зеркале» за кадром свои стихи читает сам автор. Более того, в «Зеркале» отца играет Янковский, озвучивает его сам Арсений Тарковский. Немного странное камео.
В «Ностальгии» Янковский сыграл главного героя, поэтому его можно отчасти считать «проекцией прежнего образа». Случайно, конечно, поскольку изначально на главного героя планировался Солоницын, на «скамейке запасных» сидел Кайдановский. Один умирал, другого не выпустили в Италию. Янковского Тарковский вызвал от безысходности, «планировал замену» на Трентиньяна. «Случайность непознанная необходимость».
Рассказывая о своей семье, художник рассказывает о себе «в расширенном виде», находя в себе черты, передавшиеся то от отца, то от матери. Никакого фрейдизма чистое рацио. Избавление, осмысленный уход от фрейдистских трактовок.
«Семеричной» чередой фильмов «художник рассказал о себе». Разумеется, к такой трактовке возникнет немало претензий. Выражение «рефлексирующий интеллигент» давно стало нарицательным, в «интеллектуальном кинематографе» тема рефлексии присутствует всегда. Посему, ее так же можно отбросить как «общий, типичный элемент».
Рефлексию можно талантливо обыграть. Как Феллини, как Вуди Ален, но для подобных подходов Тарковский слишком серьезен, поскольку почти лишен самоиронии. Можно представить ту бездну, которую его затянула бы, доведись Тарковскому экранизировать Достоевского. Трагедия случилась бы гораздо раньше.
Повторюсь: гения делают оригинальные, исключительно ему одному присущие черты. Можно возразить, де, сама судьба каждого гения уникальна и неповторима. Да. Как уникальна и неповторима жизнь любого человека.
Оригинален ли Тарковский в иных статях? Нисколько. Нагорная проповедь будет актуальна всегда, потому вечна. Поэтому всегда не нова (пусть и нова для нового поколения). Не нов Апокалипсис. Это не новые темы, привнесенные автором, а старые истины. Как ни старайся Тарковский обыгрывать аллегорию «Океан Бог», все равно приходит к изображению блудного сына, выстраивая цепь ассоциаций вроде «отец это еще и Бог-Отец». Интерпретация вечного сюжета остается всего-навсего интерпретацией.
Чаплин пришел в кино с комедийным образом бродяжки, который вырос до «темы Чаплина» в кино. До «Огней большого города», до «Новых времен». Куросава привнес свою тему «выбор гуманиста перед испытаниями судьбы».
У Тарковского подобной темы нет. «Глобальные темы» у него есть, но они разные. Кто-то может возразить, что главная тема Тарковского «метания неприкаянного героя-одиночки» (то есть его самого). С ней он пришел в кино, ее провел через свои фильмы.
Увы, Тарковский тут не нов, более того, во многом банален, вторичен. Хотя бы по отношению к Чаплину, Куросаве, Антониони, Брессону. Глобальное исходит из него самого, он пытается понять «что», выразить это «что» на своем языке. Спросите любого «простого зрителя», что отличает кино Тарковского? Ответом будет «длинные статичные планы». А Чаплина? Смешной Бродяга. «Почувствуйте разницу».
Часть критиков возопит: его тема внутреннее переживание героем апокалипсиса. Тема стала главной с середины его творчества, когда Тарковский давно уже считался «Тарковским гением». Эсхатологические мотивы проскакивали у него и прежде, но не являлись главной темой. «Свою главную тему» он нашел много позже, чем выработал свой язык.
«Сталкер» многослойный
Если послание Тарковского высказано на его киноязыке, то для анализа подходит любой его фильмов. Наиболее удобен «Сталкер» поскольку наиболее полно представляет его индивидуальную кинематографическую манеру. По той простой причине, что именно «Сталкер» признается наиболее выдающимся его фильмом.
Религиозные «посылы» в фильме очевидны. Тарковский вставил несколько прямых цитат из священных текстов. Главу из «Дао Де Дзин», несколько строф из Евангелия, пространную цитату из Апокалипсиса. Последняя подана устами Жены Сталкера. Её поначалу унылое бормотание переходит в изъявление восторга. Именно эту сцену я выбираю из «Сталкера» для разбора 4 уровней прочтения «текста».