А во-вторых, битлы привезли в Америку ее собственную музыку, вернули Америке американское! Там ведь уже была своя, свободная и яркая молодежная музыка, с которой, однако, до «британского вторжения» многое складывалось не так, как до́лжно. С одной стороны, я имею в виду записи, например, Элвиса Пресли, первого ленноновского кумира, который в 1957 году в своем дебютном альбоме выдал настоящий сгусток той самой свежей, молодой, яркой и сексуальной энергии, но затем был довольно оперативно приручен шоу-бизнесом и превращен в сфабрикованного артиста. А с другой стороны, я говорю о гигантском массиве выдающихся песен афроамериканской поп-музыки, выпускавшейся прежде всего на лейбле Motown. С ней была другая проблема Америка рубежа 19501960-х все еще оставалась довольно жестко сегрегированной страной, записи эти проходили под вывеской race music («расовая музыка» так даже назывался соответствующий хит-парад в журнале «Биллборд»), и предполагалось, что белой аудитории слушать их немножко западло. В Англии же подобного дискурса просто не было поскольку не было долгой истории работорговли. И пластинки, например, замечательного Смоки Робинсона во главе группы The Miracles (битлы ярко перепоют его «Youve Really Got a Hold on Me» во втором альбоме «With the Beatles») поступали на местный рынок вперемешку с записями Элвиса и остальных.
А The Beatles, разумеется, слушали их и мотали на ус к слову, вы же еще не забыли, что Джорджу Мартину не понравилась партия ударных Ринго Старра в «Love Me Do»? Это, конечно, отчасти связано с тем, что барабанщик на тот момент был всего две недели как принят в группу и, наверное, просто еще не успел выработать с остальными ту самую химию совместного творчества. Но была и другая причина: в британской поп-музыке считалось, что бочка бас-барабан должна непременно точно попадать в бас-гитару. А в афроамериканском R&B или ритм-энд-блюзе это было необязательно наоборот, специфический грув этой музыки рождался как раз из-за легких расхождений между элементами ритм-секции. И Ринго просто воспроизводил сценарий своих любимых импортных пластинок однако потребовалось время для того, чтобы окружающие научились это ценить.
Одна из ярчайших песен The Beatles раннего периода вечнозеленый хит «She Loves You», с которым связана смешная история: один из звукоинженеров записи совершил то, что сейчас назвали бы пранком он послал трек Дику Роу с фирмы Decca, не указав авторство и предложив подписать молодых и талантливых музыкантов. Пранк заключался в том, что Дик Роу когда-то уже отказал битлам: «Гитарные группы выходят из моды, мистер Эпстайн», сказал он их менеджеру Брайану Эпстайну, и с тех пор этот случай часто приводят в пример как образец глупости и недальновидности. Но я хотел бы немножко заступиться за Дика Роу: вы послушайте внимательно, с чем группа The Beatles к нему пришла в январе 1962-го, благо все эти треки доступны на первой битловской «Антологии». Какой-то безжизненный набор кавер-версий, включая, например, «Besame Mucho», и пара абсолютно эмбриональных, неярких оригиналов Леннона Маккартни. Признайтесь честно, вы бы клюнули? Вот и я не уверен. А «She Loves You» Дику Роу очень понравилась, да вот только The Beatles к тому времени уже были связаны контрактом с EMI/Parlophone.
Подытоживая же первую «битловскую» главу этой книги, коротко остановлюсь на главном. Несомненно, The Beatles воплощали абсолютно новый тип артистов, с новой, невиданной прежде в поп-музыке манерой поведения и с новым языком, опять-таки ранее не звучавшим по радио и на ТВ. Несомненно, они черпали вдохновение из американской музыки, которая в самой Америке была задвинута на обочину, и таким образом вывели ее в мейнстрим. И третий важный момент: The Beatles были группой. Не харизматичным музыкантом с безликим аккомпанирующим составом, как это было принято, а набором индивидуальностей. И уже в «Love Me Do» это подчеркнуто: один лидер Леннон исполняет ключевую для этой песни партию губной гармошки, а другой, Маккартни, поет вот это обаятельное «love me do» на стоп-тайме, в кульминационные моменты трека. Логичнее было бы раскручивать эти таланты по отдельности и, вероятно, состричь с них таким образом вдвое больше денежек, но The Beatles были вообще ни разу не про логику. В чем мы не преминем убедиться в следующих главах.
Глава 7
На помощь!
The Beatles. Часть вторая
ТРЕК-ЛИСТ:
1). A HARD DAYS NIGHT
2). ILL BE BACK
3). THINGS WE SAID TODAY
4). IM A LOSER
5). HELP
6). YOUVE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY
7). SHES A WOMAN
8). IVE JUST SEEN A FACE
9). I NEED YOU
10). TICKET TO RIDE
11). YESTERDAY
Самая культовая часть битловской песни «A Hard Days Night» не бодрый куплет в исполнении Джона Леннона и даже не эффектный минорный бридж, который поет Пол Маккартни, поскольку Джону на него слегка недоставало вокального диапазона, а аккорд, с которого стартует и сама эта композиция, и весь одноименный ей альбом. Вокруг него сломано немало копий: существует даже грандиозное исследование, в котором он анализируется с помощью математической операции под названием «преобразование Фурье»! Гармония аккорда неопределенная: разные инструменты тут играют будто бы в разных тональностях. И битлы таким образом вдруг берут и занимают заметное место в ряду великих новаторов музыкальной гармонии: таких, как Рихард Вагнер с его «Тристан-аккордом» или Игорь Стравинский с «аккордом Петрушки».
Впрочем, если бы дело ограничивалось, так сказать, вопросами сухой музыкальной науки, то и черт бы с ним. Но мы недооцениваем а может быть, просто не всегда осознаем выразительные свойства гармонии в музыке. А ведь это не такая уж и отвлеченная абстракция: наоборот, от того, как гармонически выстроена пьеса, прямо зависит наше ее восприятие. Не зря же, в конце концов, европейская классическая гармония называется функциональной хотя связано это с тем, что у разных ступеней звукоряда в ней есть свои функции, велик соблазн прочитать этот термин буквально: да, гармония действительно работает, функционирует, и от того, как в музыке меняются аккорды, мы впадаем в разные состояния например, нетерпеливого ожидания или, наоборот, расслабленного комфорта. Так вот, устройство первого аккорда в «A Hard Days Night» таково, что в нем словно бы сочетается сразу несколько так называемых доминантных аккордов, каждый из которых по законам функциональной гармонии жаждет разрешения в тонику. И этим счастливым разрешением в итоге оказывается и конкретная песня The Beatles, которая с него стартует, и вся пластинка, постепенно разворачивающаяся затем. Что, разумеется, усиливает ее эмоциональный эффект.
Если «A Hard Days Night» это старт, то песня «Ill Be Back» (нет, это не только бессмертный панчлайн кинематографического Терминатора) наоборот, финиш, тоже весьма примечательный с точки зрения своего внутреннего устройства. В «Ill Be Back» не до конца понятно, где куплет, где припев, а где так называемая middle-eight рок-н-ролльный эквивалент побочной темы в классической музыке. К тому же песня довольно непредсказуемо блуждает из мажора в минор и обратно да и настроение у нее принципиально иное, нежели в открывающем пластинку треке. Это, разумеется, неспроста: дело в том, что вся первая половина альбома «A Hard Days Night» состоит из песен, задействованных в одноименном фильме, первом киноопыте The Beatles. И фильм этот, при всей своей находчивости, никоим образом не порывает со стереотипами начала 1960-х о том, как должно выглядеть поп-музыкальное видео: это чистый энтертейнмент, веселый и беззаботный. Он отлично вписывался в планы менеджера Брайана Эпстайна, незадолго до того наконец сумевшего раскрутить группу The Beatles в США как вписывались в них и, например, аккуратные одинаковые прически музыкантов: на рынок даже выбросили соответствующие парики, которые каждый мог купить и стать немножко битлом.