Административное противоречие (АП) такое представление проблемной ситуации, когда осознана потребность в чём-либо (Z), но средств для её удовлетворения нет.
Техническое противоречие (ТП) ситуация, когда попытки улучшить одну характеристику (часть) системы приводят к ухудшению другой её характеристики (части).
Физическое противоречие (ФП) такое представление проблемной ситуации, когда к определённому одному и тому же элементу или к связи системы предъявлены противоположные требования.
Очевидно, вышеприведенная формулировка базового противоречия отвечает АП: ясно, что старые средства репрезентации мира искусством больше не отражают во всей полноте ситуацию модерна (S*), но не ясно, что́ с этим делать. Но базовое противоречие можно записать и иначе. Например, в формате ФП: способы репрезентации мира искусством должны отражать полноту мира и в то же время не способны этого сделать (в текущей ситуации S*).
Чтобы разрешить противоречие в системном анализе (СА), ТРИЗ и эвристике есть стандартные подходы. Эти подходы использовали новаторы искусства, ничего не зная про эвристику. Что мы далее и постараемся показать.
Глава 2. Задачи авангардного искусства
понять процесс трансформации привычного облика искусства с точки зрения тех смыслов и того экзистенциального измерения, которые за ним стоят, представляется мне важной задачей для истории искусства.
Николай Кульбин, «Свободное искусство как основа жизни» (1910) [3]Если в ушах не будет внутреннего звона и навязчивых голосов бреда, голос опыта будет, конечно, услышан. Задача увидеть чистыми глазами весь опыт в кругозоре человеческого разума.
Велимир Хлебников8, «О времени и пространстве» (1920) [15, c. 156]Можно изучать то, как осуществлялось преодоление базового противоречия эпохи модерна с помощью методов, принятых на вооружение искусствоведами, философами, социологами и историками. Об этом преодолении есть большое количество профессиональных исследований и монографий [1633].
Мы же посмотрим на это с иной стороны глазами a forsit solver, т.е. человека, решающего задачи. Он знает азы системного анализа (СА), а также эвристики отрасти знаний, изучающей способы и условия решения творческих задач [34]. Такой человек строит решение не на основе призрачной интуиции, не ждёт озарений свыше и не уповает на случайные «проблески гениальности», а работает по правилам системного анализа. Те или иные решения появляются у него с помощью определённого набора процедур инструментов мышления. Чаще всего это:
1) Конкретизация проблемной ситуации, ведущая к формулировке задач (и), указывающая на причину появления задачи противоречие и, если необходимо, дающая идеальные образы решения9.
2) Схематизация проблемной ситуации с помощью подходов, принятых в системном анализе (СА) или теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), получение системной модели задачи и преобразование полученной системы по известным правилам, что приводит к решению (ям).
3) Применение к сформулированной задаче (модели) эвристик, или эвристических приёмов элементарных операций (операторов) мышления, которые подсказывают, в каком направлении следует создавать, достраивать или разрушать систему10.
4) Анализ решения на соответствие универсальным закономерностям развития систем11 и переход к возможному развитию решения с учётом этих закономерностей.
Конечно, для непосвящённого всё, сказанное в пп. 14, китайская грамота. Что не отменяет полезности подходов, принятых в ТРИЗ и СА в изучении явлений различной природы.
В текущем исследовании таким явлением будет авангард.
Мы покажем, что в появлении и развитии авангарда нет никакой исторической тайны, что это явление закономерное и внутренние процессы в нём также закономерны. А приёмы, позволившие представителям авангарда изменить искусство, не являются уникальными. Они отвечают известному набору эвристик, на чём мы остановимся специально. Для упрощения личность авангардиста вне зависимости от области, в которой он работает, далее мы будем называть новатором или использовать сокращение ТЛА, т.е. «творческая личность авангардист».
Собственно, как это принято в СА и ТРИЗ, мы уже начали конкретизировать проблемную ситуацию S*, в которой началось авангардное движение. И сформулировали базовое противоречие в рамках этой ситуации. В формате АП оно звучит так: ясно, что старые средства репрезентации мира искусством больше не отражают во всей полноте ситуацию модерна (S*), но не ясно, что́ с этим делать.
В терминах системного анализа эта коллизия противоречие между сложившейся практикой создания образцов искусства и внешней по отношению к ней средой. Или, если записать это противоречие в терминах СА, то оно означает: отношения между системой и надсистемой не согласованы и не ясно, как добиваться согласования. Но то, что противоречие осознано, уже хорошо! С этого начинается почти всякая творческая работа, неважно в рамках каких целенаправленных практик человека она осуществляется.
Но если копнуть поглубже, то несогласованность обусловлена не только устаревшей практикой создания образцов искусства, но и тем, что меняется мировосприятие городского жителя. Теперь он видит мир иначе, чем средневековый пахарь, и поэтому ему уже могут потребоваться некоторые пояснения о том, что́ демонстрируют ему средневековые картины и тем более античные фрески12. Иначе говоря, классическое искусство адекватно зрителю в случае, когда совпадают их картины мира. В результате религиозный зритель смотрит на полотно религиозного содержания и понимает сюжетную подоплёку изображённой сцены. Но если такой зритель попадает в реальность модерна, тем более в экстремальные условия, то происходит рассогласование, которое нужно преодолеть. Во времена машинизации, войн и урбанизации героями сюжета картины могут стать сами машины. А ангелы, свободно парящие в облаках, изображённых на полотнах с религиозными сюжетами, должны начать двигаться, вписываясь в новую реальность. Что, в частности, отражено на рис. 2.1.
Модерн изменил картину мира горожанина. Поэтому искусство должно было найти новые средства выражения этой картины мира и согласиться на восприятие этой картины и сотворчество в её создании с другими участниками общественной жизни! И, может быть, где-то её расширить эстетически. В противном случае XX столетие стало бы веком стагнации, о чём, поддавшись декадентскому настроению, писал один из венских теоретиков искусства: «Дух нашего века не способен найти собственный путь. У этого столетия нет своеобычного выражения мыслей и чувств. Творческая мысль, перегруженная знаниями о прошлом, словно утомилась и зашла в тупик. Казалось, что всё уже было, приходилось пользоваться историческими формами искусства» [37, с. 68]. Недаром аллегорические образы на фасадах зданий, украсившие столицу Австро-Венгрии, включали не только банальные фигуры Веры, Надежды и Любви, позаимствованные у классиков итальянского искусства, но также и Правосудие, Постоянство и Пример.
Рис. 2.1. Фрагмент картины Н. Гончаровой13 (18811962) «Ангелы и аэропланы» из альбома «Мистические образы войны» (1914). Литография, бумага, дар А. К. Ларионовой-Томилиной, Третьяковская галерея. Художница добавила известный элемент (ангелы) к изображению новой для них среды войны, в которой солидарно бились люди и машины. И в этой новой среде ангелы не сумели сохранить неподвижность, были динамизированы художницей