Всего за 499 руб. Купить полную версию
В 1730-х, когда Ребель был уже стариком, в истории французской оперы началась новая эпоха. Люлли не было в живых уже почти полвека, но автор, сравнимый с ним по масштабу, появился только тогда это был Жан-Филипп Рамо, позаимствовавший великолепие оперного стиля Люлли, добавив ему античной мощи, массивности, страсти и лоска. В опере Ребель был дирижёром (batteur de mésure, букв. «отбивателем такта») до 1739 г., т. е. до 73-летнего возраста, а среди Двадцати четырёх он в последний раз назван в 1746-м, когда ему было 80[22]. В 1747 г. Ребеля не стало. Начав свой путь в эпоху барокко, любившую расточительные чудеса, ужасы, грёзы, удивления и причуды, Ребель завершил его в совершенно ином мире. В Англии уже создавал свои монументальные оратории Георг Фридрих Гендель; в Вене вскоре должна была взойти звезда гения высокой трагедии Кристофа Виллибальда Глюка, успешно писавшего уже для итальянских сцен; в Берлине работал сын Баха Карл Филипп Эмануэль, сочетавший строгий тон музыки своего отца с тончайшим изяществом и беспокойной лирикой. Начало второй половины XVIII в. знаменовалось фантастическим стилевым многоязычием: от нежностей галантного стиля до темпераментных вспышек «бури и натиска»; от лаконичной, обжигающей мощи глюковских драм до риторики раннего классицизма, полной энергии и элегантности[23].
Тягаться с Рамо Ребель не мог и не хотел; оперу он пробовал писать лишь однажды ещё в 1703 г., когда создал лирическую трагедию «Улисс», и больше не возвращался к этому жанру. Высококлассный скрипач, Ребель стал одним из самых интересных авторов инструментальной музыки той эпохи; он писал для своего «родного» инструмента, создавал камерные сюиты в том числе изысканно печальную музыкальную эпитафию Люлли[24], но наиболее яркие его работы относятся к жанру балета. Как уже говорилось, Франция была самой «танцующей» европейской страной. Её танцевальная традиция простиралась от придворной культуры многочасовых костюмированных балетов до оперы, где танцы могли начаться уже в прологе, возобновляясь затем в каждом акте: в XIX в. Гектор Берлиоз с сарказмом замечал, что французская опера барочных времён нашла бы повод потанцевать и в сцене Страшного суда. В 1711 г. Ребель создал пьесу «Каприс», задуманную как концертная музыка для струнного оркестра вероятно, её могли играть Двадцать четыре. Праздничная, буквально фонтанирующая энергией, она привлекла внимание упоминавшейся уже Франсуазы Прево сенсационно успешной танцовщицы, которая стала одной из провозвестниц пластического языка академического балета благодаря своей технике и актёрскому дарованию. Прево поставила сольный номер на музыку «Каприса», а потом начала регулярное сотрудничество с Ребелем; этому тандему предстояло стать большим явлением в истории французского музыкального театра.
«Каприс»
Этапным стал балет «Характеры танца», созданный Ребелем для Прево в 1714 г. Необычным в нём было всё: вместо цепочки изолированных номеров, которую обычно представляли собой балеты, «Характеры танца» были сквозной, довольно крупной калейдоскопической формой, где десять совершенно разных танцев сопоставлялись и взаимодействовали друг с другом в сплошном потоке развития. Литературного сценария сколь угодно условного не было: хореография Прево подразумевала непрерывные перевоплощения одной солистки в веренице ярких масок-характеров, от пасторали до бурлеска. Таким образом, «Характеры танца» были «балетом о балете», основой которого являлась пластическая концепция в надёжном союзе с музыкой. Но главное в нём не было пения. Так же, как французская опера не существовала без танцев (после смерти Люлли появился даже гибридный жанр «оперы-балета»), так и балет во Франции XVII XVIII вв. не мог обойтись без вокальных номеров, текст которых поддерживал сюжетно-драматургическую конструкцию спектакля. Ребель же рискнул сделать ставку на одну лишь инструментальную музыку, при этом выходя за пределы прикладного, «дансантного»[25]: свои балеты он теперь называл «хореографическими симфониями»[26]. «Характеры танца» были настоящим хитом, прожившим длинную сценическую жизнь: этот балет Прево передала своим ученицам Мари Салле[27] и Мари-Анн Камарго. С Ребелем она сотрудничала ещё долго Прево танцевала до своего 50-летия. Её дочь вышла замуж за сына Ребеля, Франсуа.
«Хореографической симфонией» были и «Стихии». Балет написан в 1737 г. и посвящён князю Кариньяно принцу из Савойского дома, который незадолго до того обосновался во французской столице, приехав из Турина. Князь был известным транжирой и вертопрахом, в его парижском дворце не прекращались азартные игры и увеселения; также он горячо любил театр и не жалел на него денег. Ребель не впервые адресовал ему свою музыку, и, вероятно, такие посвящения щедро оплачивались. В послании князю, невзирая на тон почтительного придворного, Ребель оговаривается: «Мы не повелеваем гением: он независим и пребудет таковым. Однако гений может питаться желанием доставить Вашей светлости удовольствие. Лишь это желание, монсеньор, придало мне сил, чтобы вернуться к занятию, которое я оставил»{12}. Действительно, Ребелю был уже 71 год, со времён премьеры старых «Стихий» в Тюильри под его управлением прошло полтора десятка лет. Вместе с тем успех тогда был настолько значительным, что «Стихии» Делаланда-Детуша[28] оставались в репертуаре больше полувека. То была именно опера-балет: пролог являл на сцене природу в её хаотическом состоянии мешанины облаков, камней, морей и пламени вулканов. Аллегорическая Судьба (бас-баритон) призывала Стихии к порядку: «Время настало. Исчезни, печальный хаос, явитесь, Стихии Теките, волны, летите, быстрые огни, лазурный воздух, обними природу, плодоносная земля, покройся зеленью; родитесь, смертные, дабы покоряться богам»{13}. В прологе участвовали также Венера и Гармония, которые обсуждали грядущее явление смертного, обликом подобного Амуру (это и был юный Людовик XV), после чего каждый из четырёх актов балета посвящался одной стихии, отображённой в мифологической истории, к примеру, «водный» акт отправлял зрителей прямиком во дворец Нептуна, а «земной» в щедрый фруктовый сад Помоны[29]. В опере-балете Делаланда-Детуша, разумеется, и танцевали, и пели либреттистом был известный поэт Пьер-Шарль Руа. Ребель же принципиально ограничился средствами инструментальной музыки, даже снабдив своё прочтение сюжета подзаголовком «Новая симфония».
В основе его замысла всё те же стихии: то, что «античные философы называли στοιχεῖον и что обычно переводится как "элемент"», пишет Лосев. Считалось, что эти «элементы» лежат в основе всех видимых и невидимых явлений природы; земля, вода, воздух и огонь, соотнесённые в разных пропорциях, образовывали изменчивый и текучий подлунный мир. Некоторые греческие авторы добавляли к ним пятый эфир, связанный с миром надлунным, а также явлениями, не имеющими чувственно постижимого выражения: душой или дыханием богов. Пифагорейцы привносили в эти представления стереометрию и музыку, вернее, свойственную пифагорейству единую идею «музыкального числа»: «Пифагор говорит, что есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба [учит он] возникла земля, из пирамиды огонь, из октаэдра воздух, из икосаэдра вода, из додекаэдра сфера вселенной (то есть эфир)»{14}. При этом каждый из правильных многогранников мыслился как имеющий звучание: «Водяной икосаэдр звучал на кварту выше земляного куба, а воздушный октаэдр звучал на квинту выше земляного куба и на кварту ниже огненной пирамиды, и между водяным икосаэдром и воздушным октаэдром звучал один цельный тон»{15}. И космос, и всеобщая космическая гармония, таким образом, звучали: «Ведь сухое смешано с влажным, а тёплое с холодным, лёгкое же с тяжёлым и прямое с круговым, так что всю землю и море, а также эфир с солнцем и луной, как и все небо, украсила единая всепроницающая сила, сотворившая весь космос в целом из несмешанных и разнородных воздуха, земли, огня и воды, охватив его единой [блестящей] поверхностью сферы. Эта сила, принудив к согласию друг с другом наиболее противоположные в космосе природы, устроила из них спасение для всего»{16}, пишет в трактате «О мире» более поздний автор[30], вышедший из школы Аристотеля. Эфира в балете Ребеля нет, но идея о смешении стихий, послушных закону природы, в исполненном гармонии космосе заимствована у греков, а «единая всепроницающая сила», создавшая его, оказалась встроенной в христианскую космогоническую концепцию.