Всего за 488 руб. Купить полную версию
Переходным периодом в жизни ребенка является его взросление и переход из категории детства и юношества во взрослую жизнь, что имеет отражение и в церковных обрядах например, в обряде первого причастия (и связанных с ним литургиях крещении и причащении). Церковные обряды имеют с мифами и литературно обработанными мифами очень много общих черт и одну и ту же архетипическую основу инициатическую. Самые древние инициатические ритуалы были основаны на глубоких переживаниях в трансперсональной сфере человека, которые аллегорически выражались переживанием «временной смерти», когда с архетипических глубин подсознания у испытуемого всплывали картины ада и рая. В современном искусстве и современном обряде подобные переживания могут аллегорически выражаться переживанием транса, рисуемого сознанием в виде путешествия в небесные сферы, подземные или подводные глубины вселенной. Причудливая стихия сна имеет, в свою очередь, очень много общего с изображением чудес в мифе. Кэрролловские нонсенсы просто нашли свою родную стихию именно во сне. О сне Алисы как о «философском» сне (связанном в мифах с эпизодом «временной смерти») у Кэрролла закодированно сказано словами мыши Сони (своеобразной «спящей красавицы»): «Я дышу, пока сплю» и «Я сплю, пока дышу».
Сон Алисы и Сон Татьяны (мы странным образом осуществили один и тот же идеал»). Нам уже приходилось сравнивать в Очерках по мифопоэтике; Часть 3 («Маргарита спускается в Преисподнюю) «Сон Маргариты» и «Сон Татьяны» Пушкина («И снится чудный сон Татьяне; 5:XI). Итоги сравнения позволяют говорить о «Сне Маргариты» Булгакова как о пушкинской реминисценции. При сопоставлении мы обнаружили изумительное сходство деталей описания в обоих снах героинь. Весь тот комплекс идей, который встречается у Пушкина во «Сне Татьяны», прочитывается и у Булгакова во «Сне Маргариты» (гл. 19), только в гораздо сниженном регистре описания, который не оставляет уже места для пушкинских романтических образов. Осваивая способы изображения потусторонней действительности во «Сне Маргариты», Булгаков нарочито прибегает к пушкинским деталям описания мира иного и посредством тонких аллюзий все время зашифровывает принадлежность своей героини к пушкинской «родословной» (Маргарита в этом случае не единственная героиня, которая ведет свое родство от пушкинских героев мы не раз ещё будем упоминать о том, как пушкинский «молчаливый» рыцарь, «сумрачный и бледный», становится у Булгакова «темно-фиолетовым рыцарем», «рыцарем с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»). Но не только «Сон Маргариты» Булгакова (в гл. 19) имеет генетические корни в знаменитой Главе V «Евгения Онегина» (1825).
С развития тех же мифологем, что и в «инициатическом» сне Татьяны (Глава V), с описания целой системы значимых для нее суеверий, описанных Пушкиным, начинается, как это ни удивительно, и «Зазеркалье» Кэрролла (1896). Явление сходства в выражении идеалов героев и сходства их художественного выражения не редкость в мировой литературе. Сам Кэрролл заметил однажды, что его образ Белой Королевы в «Зазеркалье» до странности похож на миссис Рэгг героиню Уилки Коллинз в романе «Без имени»: «Идя различными путями, которые где-то пересеклись, мы странным образом осуществили один и тот же идеал миссис Рэгг и Белая Королева могли бы быть сестрами-близнецами», признавался сам Кэрролл. Но есть впечатление, что и идею «Алисы в Зазеркалье» (1896) Кэрролл привез именно из России, которая весьма впечатлила писателя в его путешествии 1867 года: сначала Петербург, «город гигантов» с его широкими улицами («даже второстепенные шире любой в Лондоне»), затем Москва, где он провел две недели, и Нижний Новгород, куда они с Лиддоном отправились на ярмарку, наивно полагая обернуться туда-обратно за один день.
Подбирая художественные сравнения для описания православных московских храмов, Кэрролл в своем Дневнике путешественника отметил, что их купола были похожи на «кривые зеркала», в которых «отражаются картины городской жизни». Интересно, что подобный образ раздробленных окон-зеркал, отражающих жизнь Москвы, мы встречаем и в романе Булгакова, он рефреном проходит сквозь булгаковский роман.
Зеркало, которое в экспозиции Главы V «Евгения Онегина» дано у Пушкина в системе знаковых символов магии рождества, Кэрролл использует как основной символ для завязки «Зазеркалья». Кажется, сам образ зеркала возникает у Кэрролла из пушкинского магического зеркала Татьяны. Как мы помним, в начале Главы V юная Татьяна начинает утро у окна, в котором видит выпавший снег. В Первой главе «Зазеркалья» Алиса (уже гораздо старше, чем в первой части дилогии, примерно в возрасте Татьяны) тоже, стоя у окна, вспоминает об играх мальчишек, которые играли во дворе накануне, перед тем как выпал вечерний снег. И это совсем, как в пушкинской сцене, где через окно Татьяна созерцает и выпавший накануне снег, и играющего во дворе мальчика:
Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор,
Куртины, кровли и забор,
На стеклах легкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок веселых на дворе
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.
Все ярко, все бело кругом.
..
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку посадив,
Себя в коня преобразив
«Евгений Онегин» (5:III)
Сцена Кэрролла с Алисой у окна в «Зазеркалье» полностью повторяет пушкинскую экспозицию Главы V « Евгения Онегина», где Пушкиным представлена целая система символов магии Рождества (представленные Пушкиным как набор примет, в которые верила Татьяна). Кэрролл в своей сцене воспроизводит раздумья Алисы, тоже созерцающей из своего окна снежную картину, схожую многими деталями с пушкинской картиной Татьяны у окна (как если бы Татьяна рассказывала увиденное ею прошлым вечером): «Вчера у окошка. я видела, как ребята собирали ветки для костра. Знаешь, какой ворох нужен для хорошего костра? Но тут, как назло, пошел снег, стало холодно, и их всех позвали домой» («Зазеркалье»; гл. 1). Первый снег и игры замерзших мальчишек во дворе, которые обрываются, потому что их «позвали домой», даже в этом Кэрролл художественно повторяет пушкинскую сцену Татьяны у окна, воспроизводя и в дальнейшем всю систему пушкинских «инициатических» мотивов святочных вечеров Татьяны: не только ее грезы у окна и выпавший снег, но и пушкинский мотив «замерзших мальчишек»: Шалун уж заморозил пальчик: Ему и больно и смешно, А мать грозит ему в окно (5:II).
Общий мотив грез у окна (и пушкинской Татьяны и кэрролловской Алисы) выражен у обоих писателей еще одной общей мифологемой это умывающийся кот (у Кэрролла это умывающая своих котят кошка Дина): «А Беленького <котенка> в это время умывали. Мама Дина одной лапой прижимала его к полу, а другой терла мордочку, да еще против шерсти. Но Беленький лежал смирно и даже помурлыкивал. Как видно, ему это нравилось» («Зазеркалье»; гл. 1). У Пушкина «Жеманный кот» это важнейшая деталь, в системе тех примет и суеверий Татьяны, которые он перечисляет в экспозиции Главы V, где она вместе с другими входит в целый комплекс мифологем Пушкина этой знаменитой сцены Татьяна у окна:
Жеманный кот, на печке сидя,
Мурлыча, лапкой рыльце мыл:
То несомненный знак ей был,
Что едут гости. (5:V)
Само пушкинское начало Главы V можно рассматривать у него как экспозицию к другому эпизоду «инициатического сна» Татьяны, который является уже кульминацией Главы V. Все приметы, в которые верила Татьяна, связаны, в первую очередь, с ее грёзами о будущем женихе. О «грезах» Алисы Кэрролл упоминает лишь вскользь, но даже упомянутые вскользь, они, тем не менее, также оказываются связанными с будущим с женихом неким герцогом. «Когда я буду герцогиней», проговорилась однажды Алиса, выдав тем самым свои потаенные мечты. Возможно, что именно своего будущего герцога Алиса и пыталась прозреть в темном зеркале над камином в гостиной. Подобная идея прозреть жениха с той стороны зеркального стекла изначально также принадлежит пушкинской Татьяне: Татьяна на широкий двор В открытом платьице выходит, На месяц зеркало наводит; Но в темном зеркале (5:VII).