Всего за 479 руб. Купить полную версию
19001920‐е
Россия. Эпоха растекания началась в России примерно с середины 1900‐х и закончилась в 19281932 годах принудительной коллективизацией и постепенным возведением «железного занавеса». Если вынести за скобки насилие и террор, эта эпоха связана со свободой передвижения и отказом от патриархальных норм. Даже в советские 20‐е годы еще сохранялись почти свободные контакты с заграницей. Советские представители свободных профессий циркулировали между Москвой, Берлином и Парижем. Упростились процедуры заключения и расторжения брака, а теория «стакана воды»17 приравняла потребность в сексе к жажде.
В области кино идея освобождения выразилась в поисках собственного языка. «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств от живописи, театра, писал Тынянов в 1926 году. Теперь оно должно освободиться от литературы»18. Для Дзиги Вертова это означало отказ от игрового кино. «В фильмах не должно быть: актеров, реквизита, павильонных съемок, декораций», писал он в 1922 году. Для Кулешова и Эйзенштейна освобождением от театра и литературы был монтаж. Этот прием сталкивал чужеродные визуальные образы, чтобы извлечь из этого столкновения новый смысл.
При этом надо помнить, что между 1921 и 1928 годами в стране параллельно действовали две экономические системы: с одной стороны, политическая и экономическая диктатура партии, с другой, внедренная по инициативе Ленина «новая экономическая политика», то есть частичное возвращение к капитализму. Экспериментальное кино Кулешова, Эйзенштейна и их единомышленников было идеологическим и ориентировалось на поддержку партии. Коммерческое кино Протазанова19 и других ориентировалось на массового зрителя и было намного более популярным. Это было развлекательное кино, слегка прикрытое антибуржуазной и антирелигиозной идеологией.
Америка. С легкой руки Скотта Фицджеральда эпоху растекания назвали «эрой джаза» (The Jazz Age). У эпохи есть и другое название «бурные двадцатые» (The Roaring Twenties). Эпоха, по мнению Фицджеральда, имела точные временные границы: она началась с первомайской демонстрации 1919 года в Кливленде, переросшей в столкновения с полицией, а закончилась в так называемый «черный четверг» 29 октября 1929 года, когда рухнула нью-йоркская биржа. При всем уважении к великому писателю, должен сказать, что «эпоха джаза» началась на несколько лет раньше20. Эта эпоха была, как и на другой стороне земли, связана с освобождением от ограничений. Возник интерес к другим странам и чужим языкам. Париж на несколько лет стал Меккой для американских писателей, среди них Эрнест Хемингуэй, Скотт Фицджеральд, Синклер Льюис, Эзра Паунд, Торнтон Уайлдер, Шервуд Андерсон и другие посетители салона Гертруды Стайн на 27 rue de Fleurus21.
«Это была эпоха чудес, это была эпоха искусства, это была эпоха излишеств, и это была эпоха сатиры», писал Фицджеральд. Но главное, это была эпоха освобождения от старых моральных норм, где «поцелуй означал, что за ним последует предложение руки и сердца»22.
В кино аналогом (и, до какой-то степени, антиподом) советской теории монтажа можно считать идею «непрерывного монтажа» (continuity editing) Дэвида Уорка Гриффита. Он стремился не к драматическому столкновению элементов, взятых из разных контекстов, а к последовательному повествованию. Его теория монтажа и использование крупных планов для передачи эмоционального состояния героя оказали большое влияние на американское кино.
Увлечение машинами и механизмами было свойственно и советскому, и американскому кино начала 1920‐х. Это отмечал, в частности, историк и теоретик искусства Эрвин Панофский. «Трудно забыть героизацию разного рода машин в ранних советских фильмах, писал он. Неслучайно вошедшие в историю два шедевра немого кино, один комический, другой серьезный, увековечили имена кораблей: Навигатор Бастера Китона и Потемкин Сергея Эйзенштейна»23.
Репутация «Броненосца Потемкина» не нуждается в комментариях, но про «Навигатор» Бастера Китона стоит добавить, что он был включен в список «100 самых смешных фильмов» Американского киноинститута24.
На американском сайте IMDb (Internet Movie Database) в разделе «100 лучших фильмов 1920‐х»25 в первую десятку вошел один советский фильм («Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова), один фильм датского режиссера Карла Теодора Дрейера, снятый во Франции («Страсти Жанны дАрк»), два немецких фильма («Метрополис» Фрица Ланга и «Восход» Фридриха Мурнау), один французский («Наполеон» Абеля Ганса) и пять американских комедий две Чарли Чаплина, две Бастера Китона и одна Гарольда Ллойда. Как видим, довольно пестрая интернациональная компания.
Navigator, 1924
Пара богатых людей на военном корабле, дрейфующем в неизвестном направлении.
«Броненосец Потемкин», 1925
Восставшие матросы сбрасывают офицеров в море.
Настоящий расцвет американского кино начнется позднее, с массового десанта режиссеров и продюсеров из Европы.
19301950-e
Россия. Напомню слова Майи из нашего разговора 2008 года: «Граница между 29‐м и 30‐м годами это везде, во всем мире, момент слома. В Америке это конец laissez-faire капитализма. В России это конец мечты о мировой революции надо было или переходить к капитализму, или строить социализм в одной стране, потому что другого не дано».
Одной из ключевых дат можно считать постановление ЦК ВКП(б) 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое фактически ликвидировало все негосударственные творческие союзы. Границы страны постепенно стали «нерушимыми». Как гласило постановление ЦИК 1934 года: «Бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания расстрелом с конфискацией всего имущества»26.
В кино Культура Два началась с повышения роли сценария. Текст стал важнее изображения, а процесс его утверждения стал начинаться с самых первых заявок на сценарии. Все содержание фильма теперь должно было быть выражено словами, причем не титрами, как это было в 1920‐е, а голосами актеров. В фильме Михаила Ромма «Русский вопрос» журналист Гарри Смит написал «правдивую книгу» об СССР. Содержание и месседж фильма суммированы в финальном монологе Смита: «В нашей стране, стране свободы печати, нет издательства, которое решилось бы ее напечатать. За то, что я написал эту книгу, меня лишили работы и вышвырнули на улицу». По той же логике к фильму ученика Мейерхольда Николая Экка «Путевка в жизнь», сделанному в эстетике 1920‐х, были добавлены монологи Качалова, объясняющие, как надо понимать фильм.
Америка. Не все американцы разделяли восторги по поводу свободных нравов «бурных двадцатых». «Молчаливое большинство» было напугано и возникающим образом жизни, и в еще большей степени тем, как этот образ жизни проникал в кино и на экране, и в скандальной жизни кинозвезд. Раздавались требования ввести государственную цензуру. Чтобы утихомирить консерваторов, но при этом избежать федеральной цензуры, которая фактически уничтожила бы кинобизнес, студии начали постепенно добавлять своей собственной организации «Американские кинопродюсеры и дистрибьюторы»27 функции самоцензуры. Глава организации Уильям Хейс идеально подходил для этой роли: выходец со Среднего Запада, трезвенник, старейшина пресвитерианской церкви. Он, казалось, «принес респектабельность средней Америки в киноиндустрию, где доминировали евреи»28. Он не был врагом кино, он скорее выполнял роль буфера между студиями и голосами «молчаливого большинства».