Свое «коллективное бессознательное» Юнг считал более глубоким слоем, нежели индивидуальное бессознательное. В таком случае, если вслед за Ф. Диком мы примем соответствующее понимание жанра, то значимость его неизмеримо возрастет, поскольку фэнтези окажется ориентированным на самый глубокий слой психики. Соответственно, раздвигаются и границы жанра: в определенной степени мы вправе отсчитывать поступательное движение фэнтези с прославленной «Алисы в стране чудес»Льюиса Кэрролла, которую польский переводчик М. Сломчинский охарактеризовал как «анализ человеческого мышления, погруженного в сон». При этом мы не слишком нарушим традицию, которая относит творчество Кэрролла к так называемой литературе «нонсенса», поскольку данный термин, хотя и утвердился в литературоведении, но теоретически остается неразработанным, а следовательно, позволяет иную трактовку.
Жанр фэнтези становится, с одной стороны, вполне земным, связанным с мифологическими и фольклорными мотивами, частично сохраненными традицией. С другой стороны, глубины подсознания в ряде случаев способны выносить на поверхность и такие сюжеты, которые никак не отразились в мировой литературе, то есть были утрачены традицией. Тогда получается, что жанр приобретает несколько оккультный оттенок и, в принципе, дает возможность реконструкции таинственных “белых пятен” истории, в числе которых, например, загадка Атлантиды, недешифрованные письмена древнейших обитателей острова Крит, предназначение египетских пирамид и прочие секреты земных (или пришлых?) цивилизаций.
Отсюда, надо полагать, исключительная притягательность жанра. Кажется, легче назвать фантастов, которые не пробовали себя в фэнтези, чем наоборот. Грег Бир (род. в 1951 г.), один из лидеров современной американской фантастики, начав свою карьеру в 1967 г., успел как будто опробовать все варианты «страны фантазии». Наигравшись в «космические оперы», Бир обращается к глобальным судьбам человечества в дилогии‑предупреждении «Эон»и «Вечность», проблемам генной инженерии и научной этики в «Кровавой музыке», выстраивает внешне спокойную, но внутренне взрывоопасную фабулу в эколого‑приключенческо‑познавательном романе«Наследие», словно продолжая традиции Майн Рида и Жюля Верна. Разумеется, не остался в стороне и жанр фэнтези, одним из лучших образцов которого следует считать представляемый ныне в русском переводе роман«Хорал забвения» ( The Infinity Concerto), опубликованный в 1984 г., а затем, через два года, составивший дилогию вместе с романом «Змеиный маг» ( Serpent Mage).
Первые страницы «кончерто» – именно так, по‑итальянски, видимо, подчеркивая музыкальное проникновение, выведено название романа – более чем реалистичны и вводят нас в мир Голливуда и экранной музыки, и не какой‑то вообще, но музыки «звездной эпохи» Голливуда: 1930‑х – 1950‑х гг. Приметы времени вполне узнаваемы: знаменитый актер Хэмфри Богарт (1899‑1957), известный, в частности, по фильмам«Мальтийский сокол»(1941) в постановке Джона Хьюстона и «Касабланка»(1943); композитор Макс Штейнер (1888‑1971), написавший музыку к той же «Касабланке», а также к «Кинг‑Конгу»образца 1933 г. и едва ли не к самому прославленному творению Голливуда – фильму «Унесенные ветром»(1939) с Вивьен Ли и Кларком Гейблом; его коллега и тоже выходец из Австрии Эрих Корнгольд (1897‑1957), автор не только музыки к фильмам («Робин Гуд», 1938 и др.), но и самостоятельных произведений (опера «Мертвый город», 1920), характерных богатой оркестровкой и романтической направленностью; фильм«Гражданин Кейн»(1941) режиссера Орсона Уэллса (1915‑1985), вошедший, наряду с «Броненосцем „Потемкиным“»и другими, в десятку лучших фильмов всех времен и народов; режиссер Уильям Уайлер (1902‑1981), поставивший «Как украсть миллион»и один из колоссов Голливуда – фильм «Бен‑Гур»(1959).