Всего за 0.01 руб. Купить полную версию
А. В. Михайлов не посягал на отмену традиционного обозначения жанра лермонтовской книги, но, пользуясь описательным понятием, фактически воспринимал «Героя нашего времени» именно как цикл: «Даже и нет лучшего определения всего строя Героя нашего времени, нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, это сочинение Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом со-чинение, написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится или почленяется через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, Герой нашего времени и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механистичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое»33. Когда тут идет речь о частях, совершенно очевидно, что они обладают высокой автономией (у Лермонтова это завершенные повести и новеллы) и требовалась забота об их кофигурации. Термин «цикл» лучше поясняет эту ситуацию, чем вкусовое, приспосабливаемое к случаю понятие «со-чинение».
Филологически грамотное определение: «Герой нашего времени» это не роман, а цикл из двух повестей и трех новелл (рассказов); допустимо (хотя и с натяжкой выравнивая) сказать: цикл из пяти повестей. Плюс два предисловия (к произведению как целому и к журналу Печорина).
На пути к такому пониманию жанра лермонтовского творения была Т. А. Алпатова, но решающего шага не сделала: «Многочисленные жанровые истоки Героя нашего времени кавказская и светская повести, художественный цикл (подобный Повестям покойного Ивана Петровича Белкина), путевой очерк, авантюрная новелла, роман-дневник и пр. также переплавлялись в художественном целом лермонтовского повествования, обретая принципиально новое качество: взятые вместе, эти жанровые формы становились выражением столь сложного отношения к жизни, которое не вмещала ни одна из них в отдельности»34. Но надо же и назвать жанр такого оригинального «художественного целого»! Увы, ценная констатация оставлена без обобщающего вывода, а в тексте, без мотивировок, исследовательница просто пользуется традиционным обозначением роман.
Между тем нужно счесть преувеличением утверждение, что жанровые компоненты «переплавляются» в художественном целом: они как раз четко сохраняют свои видовые жанровые различия. «Бэла» своим названием задает тон, но фактически тут, перемежаясь, даны две повести: это и сказ Максима Максимыча об истории любви Печорина и горянки, «кавказская повесть» (!), и путевые записки странствующего офицера. Композиционно главной предстают именно записки, вбирающие в себя пересказ (!) услышанного от дорожного спутника, так что условный автор текста тут один, странствующий офицер. «Тамань» и «Фаталист» это особняком стоящие целостные новеллы с авантюрным сюжетом. «Максим Максимыч» это звено записок странствующего офицера, где сведены лицом к лицу все три рассказчика. «Княжна Мери» это страницы дневника Печорина, содержательно самая существенная из «обнародованных» тетрадь его журнала: «романом» ее именовать вряд ли уместно, а «светской повестью» уместно вполне. Даже понятие «цикл» исследовательницей задействовано, да в дело не пошло.
У исследователей-«романистов» продолжают накапливаться наблюдения, не соответствущие романному типовому.
О. В. Сливицкая использует традиционное определение жанра без тени сомнения, но ее конкретные наблюдения над «Героем нашего времени» прямо противостоят романным обыкновениям, зато хорошо способны пояснить циклическое построение повествования: «у Лермонтова дискретность, отсутствие плавных переходов, зазубренность повествования это шаг в сторону с основной <романной!> магистрали, но на свой собственный путь (?)»35. Свой путь поясняется: «Поскольку в романе Лермонтова линейность времени как сила, придающая фабуле цельность, разрушена, то и произведение теряет свой единый центр. Поэтому центрированными становятся отдельные части. Внимание не может устремиться к последующему, не задержавшись на том, на что наведен фокус. Это чрезвычайно повышает значение именно этой новеллы, этого эпизода и этой фразы» (с. 39). Ценное наблюдение! Обычно исследователи стремятся подчеркнуть целостность произведения, а тут (диалектически!) отмечена и суверенность частей. А наблюдение еще не исчерпано: «Особенно сильный выброс этой энергии повествования <Набоков> заметен в тех точках романа, где ломается линейное время. И тогда происходит резкий скачок на другой уровень повествования (с. 39). Такой прием вполне показывает «циклическое» построение книги, но такое определение жанра исследовательницей не закрепляется.
Если Лермонтов не уточняет жанр своего творения, означает ли это, что мы не можем понять позицию писателя? Авторское определение жанра предвещается редакционным примечанием при публикации в «Отечественных записках» «Фаталиста»: «М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание своих повестей, и напечатанных, и ненапечатанных»36. Заметим: собрание повестей, но не «роман», состоящий из повестей. Можно предполагать, что редакция учитывает волю своего автора. Но К. И. Зайцев (правовед, историк культуры, публицист, богослов) пригибает объявление журнала в свою сторону: «Однако вместо собрания повестей перед читателем оказался роман, мастерски поданный в образе рассказов, внешне обособленных, но связанных (по выражению Ю. Айхенвальда) сокровенно органическим единством, и к тому же роман, самим заглавием своим демонстративно ставящий задачу доказать определенную тезу»37.
Косвенное, потому что внутреннее, но зато реальное, авторское наименование жанра произведения проникает в текст. Один из рассказчиков, странствующий офицер, застрял во Владыкавказе и, «для развлечения, вздумал записать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей».
А ведь это авторское определение жанра! И если еще заменим поэтическое «цепь» (на которое опирается и Б. Т. Удодов) на терминологическое «цикл», мы получаем приближенное к реальной творческой истории произведения, отвечающее авторскому сознанию определение. Вот и еще одно фактически авторское (формально странствующего офицера) определение жанра в предисловии к журналу Печорина: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? Мой ответ заглавие этой книги». То же определение включено и в начальное предисловие: «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов». Так что вроде как и нехорошо ломиться в открытую автором дверь: книга верхнее, одним словом обозначающее то, что составляет нижнее, уточняющее цикл повестей.
В предисловии обозначение «книга» употребляется и в широком, «внежанровом» значении: «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь» Но «всякие книги», как правило, имеют свои жанровые уточнения, тогда как для «Героя нашего времени» «книга и есть обозначение жанра.