Однако семиотика храма далеко не исчерпывается его внутренним устройством. Это очевидно уже в силу того факта, что храм визуально отмечает собой (индексирует) окружающее пространство в качестве «священного места», своей внешней формой сообщая о конкретном конфессиональном содержании указанной освященности. При этом эстетическое измерение названной архитектурной формы может быть условным или, скажем, качественно низким, но семиотическая ее нагрузка при этом будет очевидной и напрямую никак не связанной с «красотой» сооружения. Целостное восприятие храма зависит не только от «впечатления», производимого его обликом, но и от его «архитектурно-образной интерпретации. Последняя может касаться как общей композиции, так и трактовки ее слагаемых. При этом обнаруживаются закономерности, которые полностью исключают произвольность творческого архитектурного процесса» [Вагнер 1988, 3]. В облике храма читается определенный замысел его автора и прочитывается содержание этого замысла; в таком смысле храм оказывается точкой возникновения коммуникации.
Далее, храм зачастую выступает как элемент визуально данного семантического комплекса, который может и должен прочитываться как сообщение, имеющее литургическое, историко-культурное или мистическое содержание. Не только каждое отдельное сакральное сооружение, но и их совокупность, взаимная расположенность, а также их наименования и посвящения представляют собой специфические семиотические единицы. Сакральная топика (иеротопика) обитаемого пространства особая тема для гуманитарных исследований [см.: Лидов 2006]. Семиологический анализ архитектуры (в том числе религиозной) представляет собой одно из ведущих направлений изучения визуальных коммуникаций в современной культуре [Эко 2006, 512]. В создании семиотически организованных архитектурных комплексов реализовано «стремление распространить сакральное пространство не только на храм, но и в максимальной степени за его пределы» [Сазонова 2013, 216], что обеспечивается именно включением религиозного сооружения в сложные «текстуальные» связи с иными архитектурными единицами.
Семантическая однотипность (а значит, и взаимная «переводимость», «читаемость») сакрализованного архитектурного пространства в значительной степени опирается на общность литургического опыта. Сама литургия в одном из своих аспектов визуально воспроизводит совокупное священное пространство Иерусалима и структурно связана с регулярной и последовательной «демонстрацией» конкретных географических локусов, ставших знаками («знамениями») ключевых евангельских событий. Представление о «священном месте», переносимое с храма на город, транслирует названные локальные смыслы и связанные с ними визуальные маркеры на обитаемую среду в целом. Иначе говоря, «литургия, некогда сама сформированная священным пространством, способствовала сложению новой пространственной структуры и ее маркеров» [Мусин 2009, 112]. Исторически сложившаяся сакральная топика Палестины выступает «парадигмой» топически ориентированной литургии; последняя же, будучи перенесенной в новое культурное пространство, оказывается «матрицей», продуцирующей такую сакральную топику, которая воспроизводит (уже опосредованным образом) исходную «картину».
Истоки такого «образного» устройства обитаемого топоса связаны с историко-культурной преемственностью, которую можно описать как своеобразный переход сакрального качества от Иерусалима через Константинополь (второй Иерусалим) к Киеву как третьему Иерусалиму. Визуальной доминантой Киева становится собор Св. Софии, через видимое наличие которого Киев наглядно соответствует Константинополю, в свое время взявшему на себя задачу соответствия Иерусалиму. «Древний Киев с его Софийским собором и Золотыми воротами уподоблялся в известной мере Константинополю, а на Киев как на образец, в свою очередь, ориентировались и Новгород, и Полоцк, и Владимир, и Нижний Новгород, и многие другие города» [Бондаренко 1996, 113]. Своего рода концептуальное обоснование исторической линии преемственности Иерусалим Константинополь Киев встречаем у митрополита Илариона в его заочном обращении к Владимиру: «О, подобный великому Константину, равноумный, равнохристолюбивый, равно чтущий служителей Его! <> Он с матерью своею Еленой крест из Иерусалима принес, по всему миру своему его разнеся, веру утвердил. Ты же с бабкою своею Ольгой, принеся крест из нового Иерусалима, Константина града, по всей земле своей его поставив, утвердил веру, ибо ты подобен ему. С ним единой чести и славы сопричастником сотворил тебя Господь на небесах, по благоверию твоему, что имел ты в жизни своей» [Иларион 1994, 91]. Первым визуальным знаком, вызывающим прямую ассоциацию с Константинополем, как раз и стал киевский собор Святой Софии. Сам замысел, явленный в местоположении, посвящении и размере этого храма, «был также проникнут идеей равноправности Руси Византии <>. Не случайно, думается, София в Киеве, церковь Спаса в Чернигове, София в Новгороде остались самыми крупными и роскошными церковными постройками в этих городах на всем протяжении русской истории до самого XIX века» [Лихачев 1979, 45].
С киевской Софией визуально связаны Золотые ворота, составляющие с ней единую семантическую систему. Киевские Золотые ворота были построены в подражание константинопольским и выражали собой указанную уже идею равенства Киева Царьграду. Однако и константинопольские Золотые ворота, в свою очередь, не являются оригинальным сооружением: они призваны были как бы «повторить» на новом месте священные для христиан Золотые ворота Иерусалима место входа Христа в Святой город. Правда, Золотые ворота Киева имели мало общего со своим константинопольским прототипом, относящимся к V веку; последний «представлял собой трехпролетную арку триумфального типа, фланкированную по сторонам сильно выдвинутыми вперед башенными объемами крепостного характера. Никакого храма над воротами не было; по образцу римских триумфальных арок их венчали статуи, усиливавшие общую парадность архитектуры. Очевидно, при строительстве Золотых ворот Киева образцом служили не конкретные формы константинопольского памятника, а его общая идея главного парадного входа в город» [Выголов 1994, 28]. Но не столько эту очевидную функцию брали на себя «парадные» ворота русской столицы; гораздо более важной представляется религиозная идея, выраженная в их наглядной композиции.
На Золотых воротах Киева, в отличие от их царьградского прототипа, была поставлена церковь Благовещения Пресвятой Богородицы. «А ведь событие Благой вести деве Марии о рождении он Нее Спасителя это начало Евангелия (Благовествования), это вход Сына Божия в мир человеческий» [Лебедев 1995, 288289]. Богородица в христианском сознании воспринимается как врата, избранные Богом для Своего вхождения в мир; иконография Девы Марии включает достаточно разработанный прием изображения ворот в качестве ведущей смысловой детали фона, особенно в сценах Благовещения. Таким образом, Золотые ворота в Киеве благодаря своему именованию (с намеком на Константинополь и, в конечном счете, на Иерусалим) и богородичному посвящению надвратного храма, составлявшего с ними один комплекс, получили двойную сакральную коннотацию как «вход Божий». А сам город, в который они вели, получил, таким образом, статус «посвящения» или «приношения» Богу. В восточнохристианском сознании Иерусалим, врата, храм и Богородица оказались смысловым образом связанными друг с другом в один символический «узел». Дева Мария, которой посвящен надвратный храм, призывается тем самым в качестве защитницы ворот и города.