Всего за 399 руб. Купить полную версию
Перформер осознает пространство занимаемое им место, а также то пространство, которое он разрезает своим присутствием. Стопы ангела ни в коем случае не пассивная позиция, перформер находится в постоянном внутреннем движении, его мозг продолжает танцевать, он точно осознает свое присутствие и присутствие своих коллег. Он связан с каждой своей клеткой, с полом под собой и небом над собой, зрителями перед собой и тем, что происходит за ним, поскольку на спине у него тоже глаза. Стопы ангела это позиция невозмутимости на полпути между человеческим и ангельским, все открывается и танцует в неподвижности расслабленного напряжения. Через позицию стопы ангела перформер может ментально и физически подготовиться к предстоящим сценическим задачам. Эта опорная точка дает момент тишины и покоя, восстановление сил перед бурей, потому что секунду спустя все снова придет в движение.
Упражнение стопы ангела выражение не только личной внутренней силы, красоты и дисциплины, оно обеспечивает связь и силу между перформерами. Перформеры выстраиваются в линию в одинаковых позах на равном расстоянии, деля пространство между собой. Каждый особенно следит за собственным положением тела, но общий объем индивидуальных вниманий каждого перформера больше, чем их сумма. Так возникает концентрированная коллективная внутренняя сила. Энергетическая игра линий. Коллективный потенциал тел в пространстве. Осознание пространства, собственной позиции, занимаемой каждым перфомером, и промежуточного пространства между ними помогает каждому отдельному перформеру овладеть всей территорией, а сцену воспринимать как спорную область в этих пространственных отношениях (см. также принцип поедание пространства, стр. 46).
Концентрация
Для перформера концентрация означает, в первую очередь, собранность, как ментальную, так и физическую. Ментальная концентрация усиливает физическую и наоборот. Тело должно постоянно находиться в состоянии готовности, готовности ко всему, происходящему на сцене: каждая клетка, каждая мышца, каждый нерв, каждая пура реагирует на все, что происходит с перформером и вокруг него. Все органы чувств настроены на острое восприятие. Обоняние, слух, осязание, зрение особенно чувствительны ко всему происходящему. Дело в том, что концентрацию следует понимать, прежде всего, как пространственную данность. Вся воспринимаемая информация немедленно переводится в физическое действие: перемещаясь по сцене, перформер расшатывает существующее пространство, а другой перформер готов мгновенно отреагировать на перемены, изменив свое положение. Перформер знает о приближении сзади, потому что на спине у него тоже глаза. Если глаза завязаны, то в работу включается нос, и перформер в состоянии распознать приближающегося актера интуитивно и инстинктивно.
Физическая концентрация означает раз за разом приводить в состояние готовности все физические возможности, снова пребывая в «здесь» и «сейчас». И именно в этой способности кроется сила ментальной концентрации: перформер передвигается в «здесь» и «сейчас» ментального пространства. Он верит в происходящее сейчас и заранее обдуманными действиями, отработанными в процессе бесконечных репетиций, приспосабливается к ситуации. В повторении перформер открывается заново, ведь именно повторение позволяет затрагивать новые слои или фокусироваться на других деталях. Перформер преумножает свой опыт, физически и ментально запоминает, чему можно научиться, и как усилить эффект. Даже когда одно и то же действие приходится выполнять десять раз подряд, каждое движение уникально, так как возникает из обновленной энергии, порожденной ментальной и физической готовностью. Ментальная концентрация дает действию обновленный импульс и позволяет делать каждое новое движение подлинным.
В первую очередь, перформер должен удивить самого себя, он рискует и прощупывает границы возможного, но никогда не играет наверняка, тем более не повторяет того, что сделал накануне. Стоять на сцене, по словам Фабра, означает играть, и эта игра должна неизменно возбуждать, прежде всего, самого актера. Перформер вкладывает сам в себя, и это те инвестиции, которые отражаются на качестве перформанса. Инвестиции создают интенсивность, а именно интенсивность определяет правдивую составляющую в обмане театра блеск правды во дворце лжи.
Отправной точкой концентрации может быть не только тело перформера и его ментальная сила. По своей сути концентрация бывает, в частности, тотальным опустошением, устранением всех ожидаемых форм и проекций, полной сосредоточенностью на материале. Речь идет о том, чтобы все глубже погружаться в материал и полностью с ним слиться. В данном контексте материалом может быть что угодно: костюм, объект, движение, текст, контакт с другим перформером или дерево, как в упражнении «Захваченный материей». В каждом случае важно почувствовать, что представляет собой материал, и лишь потом обуздать его, превратив в то, что ты как перформер хочешь с ним сделать. Материал обладает собственными цветом, запахом, объемом, весом, текстурой и, при должной концентрации на нем, сам укажет подходящий способ работы с ним. Концентрация в этом смысле подразумевает услышать, чем материал является, принять его приглашение и почувствовать, что он с тобой делает. Подробнее этот принцип разрабатывается в специальном упражнении: «Уважение к материалу это разновидность таланта».
Концентрация означает сделать открытие в самом себе, быть восприимчивым к особенностям материала, стать прозрачным, отключить все остальное и целиком предаться материалу.
Несмотря на весь физический и ментальный интеллект, в любой момент вас может постичь неудача. Осечка является неотъемлемой частью риска, в поисках которого мы постоянно находимся, и тех границ, которые нащупываем. Однако неудачу тоже нужно заключить в объятия, потому что она способна многому научить. Провал инициирует новый подход к материалу, поиск обходной тропы на пути к вершине. Поэтому ошибаться тоже нужно со вкусом. Даже когда перформер терпит фиаско, он преисполнен веры в силу неудачи. Он должен использовать провал, чтобы тот расчистил дорогу новому импульсу. Заключить поражение в объятия означает ничего не отбрасывать, не прятать, не подавлять, а просто идти ему навстречу. Балансирование на краю пропасти неотъемлемая составляющая жизни перформера на сцене. Однако в неудаче скрывается и великая красота. Главное, оступаться со вкусом, проигрывать красиво.
Анатомическое сознание
Осознанность перформера чрезвычайно многослойна. Он может всецело присутствовать на сцене в «здесь» и «сейчас» и в то же самое время раствориться в далеких мирах своего воображения, чтобы выполнить необходимое действие как можно более точно. Мозг для Фабра самая сексуальная часть тела. В голове возможно все самые странные фантазии, самые радикальные идеи, там в нашем распоряжении имеются самые невероятные представления. Мозг неиссякаемое хранилище идей, чувств и впечатлений. Независимо от возраста, телосложения, роста или веса перформер обязан иметь не только сексуальное тело, но, прежде всего, сексуальный мозг. Тело и мозг не должны быть приземленными, скованными привычными моделями и ожиданиями. Бывает, что череп с вмятиной или морщинистое лицо особенно соблазнительны. Мозг и тело, способные провоцировать, играть с огнем, предъявляют себя во всех кричащих и порой шокирующих противоречиях. Воин красоты не стесняется показать слабость, не стыдится выставить напоказ свое уродство, потому что он творец самого себя. Он соблазнителен, потому что недосягаем, не только для зрителя, но и для себя самого. Он может потеряться в лабиринте своего воображения и поразиться встреченному там. Перформер постоянно демонстрирует себя. Его лучшим оружием являются мозг и тело. Он ничего не прячет ни в рукавах, ни в карманах, у него нет шкатулки фокусника. Лишь дух, переведенный в тело, и тело, переведенное в дух.