О внешнем виде богов
Но так как это история, у неё есть продолжение. В первые десятилетия нашей эры сеть торговых связей и военных путей, покрывающая освоенную часть Земли, расширилась до такой степени, что на несколько веков этот новый дорожный уклад решительно совпадёт с древним, как говорит Эратосфен, пристрастием греков сообщать публике все известные сведения о дальних землях а к известным прибавлять для верности некоторые истории о муравьях величиной с собаку, выковыривающих золото из-под земли, о собаках с вываливающимися от ярости глазами, о народах, заворачивающихся в собственные уши, будто в спальные мешки, о пустынных жителях ростом в три ладони, берущих в плен группу любознательных иноземцев (привет ревнителю Античности Свифту). Собственно, в эти несколько веков и помещается вся история греческого романа, от типовой фабулы любовного путешествия до бесконечного круговорота атомов повествовательного вещества, но если уж серьёзно, то где-то в четвёртом веке, после гелиодоровской «Эфиопики», всему этому цветущему однообразию приходит конец. Неприятнее всего описывать то, что знаешь лучше других, но есть и хорошая новость: можно замаскироваться. Те же боги, к примеру, имеют совсем не тот вид, который им придавали богобоязненные художники, но похожи на морскую раковину с инкрустацией, другими словами, они небольшие по размеру. В одной из книг «Эфиопики» Гелиодор пишет, что богов можно отличить по глазам якобы они глядят из-под круглосуточно поднятых век прямым, не моргающим способом. Интересное предположение, которое, прежде всего, наводит хаос в разграничениях художественного вымысла и того, что сам же Гелиодор пестует в качестве узнавания, полного соответствия материала изображения материалу изображаемого. Я имею в виду программный экфрасис в книге пятой: пастух стоит на скале и, погоняя стадо, использует звуки свирели вместо пастушеской плётки, а основную часть изображения занимает сама скала, на которой он стоит, то есть огромный камень, а между тем, ликует Гелиодор, чтобы изобразить какой-нибудь камень, понадобится такой же камень, ведь вся эта идиллическая картина выписана не иначе как резьбой по камню. Как если бы, используя слова, мы могли передавать только другие слова такое правило игры ударило в голову древнему романисту, всё зависит от материала: если занимаешься резьбой по камню изображай скалу или окаменелость, деревянными скульптурами изваяй дуб или оливу, а если не повезло настолько, что ты логограф (то есть прозаик), то ничего не попишешь, на дворе период второй софистики, пиши о словах, ведь ещё Аристотель, кажется, именовал прозу «голыми словами». Так и написана «Эфиопика», отводящим дидактическим жестом. Разговорами о разговорах. Подавляющая часть романа посвящена зондированию драмы рассказывания: молодой эллин Кнемон требует больше подробностей, старый египтянин Каласирид притворно отнекивается (уже поздно, хотелось бы поспать), да и ни к чему перегружать рассказ описаниями всех этих неописуемых хитонов, жертвенных быков, цветочных корзин, эфебских сандалий, пифийских возгласов, а между прочим, были ещё песнопения и рассказчик прибавляет к рассказу песнопения, чтобы каждую деталь мира окунуть в свою безбрежную повесть, которая прерывается кратким измождённым сном, и так от первых петухов до последних волов, такой рассказ не может закончиться, ведь, строго говоря, у него нет начала: роман начинается с хронологической середины.
Субфебрильный турист
Хотелось перечитать «Эфиопику» Гелиодора глазами человека потерявшегося, в некотором смысле заплутавшего, а не субфебрильного туриста, которому заносы и виражи старого повествования кажутся чем-то вроде ассортимента в магазине. Заблудившийся есть тот, кто потерял знаки. С ними произошло следующее. Неприметно они вернули себе подпольный смысл, не смазавшись и не помутнев внешними контурами. Они отреклись друг от друга с ослеплённостью, достойной мелвилловского конторщика; они готовы даже запеть чужой гортанью, заговорить сакраментальными голосами, звучащими с адамических времён на все лады, но чего они никогда не скажут это где их найти, то есть в каких предместьях и окрестностях необходимо разрезать туман, чтобы извлечь на свет спасительные хоженые следы. В пятой главе этого любовного романа Хариклея и Теаген, по инициативе последнего, назначают что-то вроде паролей условных знаков, которые необходимы двум замечательным специалистам по маскировке, чтобы в решительной ситуации опознать друг друга и, воспользовавшись этими знаками как своего рода тайным языком, сказать то, о чём нельзя. Но дело в том, что Хариклея и Теаген так и не вспомнят своих знаков, будто что-то перепутав, как если бы условным знаком в нужную минуту должен стать любой знак; как если бы знак уже был подан. Подобные неточности традиция относит на счёт забывчивости, оплошности со стороны углублённого в трафаретную историю автора, слишком стародавнего и прямодушного, слишком фундаментального и, вместе с тем, якобы похожего на нас самих, слишком верного древней, возделанной предшественниками фабульной основе, чтобы оказаться способным на уверенный просчёт, на то хитроумие превыше мелкой трудности, которое, вполне возможно, не входило в его задумку, хотя и не противоречило ей. Не противоречило потому, что, может статься, никакой традиции как предмета диалога, благоговения или противостояния для него не существовало, ведь это позднее выведут «романную традицию» и поместят (справедливо, конечно) автора «Эфиопики» в её основании, тогда как у него самого вместо традиции под рукой была лишь соревновательная тонизирующая инерция, впоследствии вышедшая из употребления заодно с древнегреческим языком. Как известно, инерция не смешивает стили, зато некоторое время ведёт заблудившегося по незнакомым местам с ощущением смутной уверенности, далёкой не только от тревоги, неизбежной в дальнейшем, но даже от ложносвободного произвола, короче говоря, она не знает физической протяжённости только никак не кончающееся время, о котором постоянно говорят, что его никогда не было Инерция сегодня вызывает раздражение или брезгливость, инертному человеку уготована эстетическая и социальная изоляция, участь наблюдать вокруг себя одни шлейфы, пропитанные усидчивостью допотопной фабулы. При слове «фабула» (можно было бы также сказать «драма», за неимением других терминов для романа в античном мире) и начинается гелиодоровское подрывное копошение с целью перевернуть всё, не изменяя почти ничего: рассказ вязнет в цитатах, с третьего лица без видимых оснований перескакивает на первое и только в середине книги, совладав с потопом вставных новелл, догоняет настоящее время а типового сюжета не меняет. Но, похоже, загвоздка в том, что я и оказался этим субфебрильным туристом, который не сумел перечитать книгу глазами заблудившегося, не увидел леса за деревьями, подхватил респираторную инфекцию, со всеми биографическими последствиями этого дела, и в новом городе как-то слишком напоминающем пару городов уже известных не потерялся в начищенном до блеска метро, а остался с ветхим изданием Гелиодора (то, что с предисловием Егунова) перед окном, на девятом этаже временного дома: впереди, в точке схода перспективы смыкающегося углом открытого двора, в тумане, на единственную башню, образуя с ней как бы число 10, опирается здание в форме огранённого алмаза, это Белорусская национальная библиотека. Её видно не целиком, она высовывается из-за какого-то жилого дома, чьи два нижних этажа стилизованы под римский Колизей.