Всего за 80 руб. Купить полную версию
Возможно, для осознания места Аксенова в истории отечественной литературы нам по-прежнему не хватает дистанции слишком близкими, я бы сказал, интимными, особенно у моего поколения, были наши отношения с его текстами. Да, разумеется, Аксенов замечательный писатель, такие его рассказы, как «Победа» или «Папа, сложи», сегодня признанная классика русской литературы. Но потребность наша в Аксенове была не только литературной. В «Звездном билете», «Апельсинах из Марокко» и других его текстах 60-х годов изображаемый им мир был, в принципе очень похож на тот, с которым имела дело тогдашняя русская литература, но вот опорные для жизни бытовые и бытийные точки располагались совсем не там, где требовал тогдашний литературный и идеологический канон. Аксенов вводил нас в мир, принципиальную новизну которого тогдашняя подцензурная литература не замечала, в мир ХХ века с его понятиями человеческого достоинства, понятиями свободы и личной ответственности. Нынешним читателям уже приходится напоминать, что, скажем, проза Шаламова или Домбровского была нам тогда просто недоступна, так же, как и актуальная по тем временам западная литература, ценность которой для себя Аксенов через годы определял так: «На нас, детях уродливого времени, отражалась не столько литература, сколько их образ жизни. Возьмите Beat Generation, всех этих Гинзбергов, Керуаков и прочих»; «Это поколение создало не так много запоминающихся текстов. Оно создало исключительно интересный образ жизни, освободившись от ряда кастовых нормативов». Вот одна из многих содержащихся в этой книги формулировок аксеновского «жизнеустроительного сюжета», авторская рефлексия над которым делает этот сюжет одним из сквозных для всех четырех посмертных книг Аксенова.
В одной из передач на «Эхо Москвы» Аксенов замечает, что шестидесятником (или точнее «пассивным борцом» с режимом) он был только хронологически: шестидесятникам и диссидентам я аплодирую, писал он, «но сам никогда не был таковым <> потому, что просто чувствовал себя другого назначения персоной». «Назначения» какого? Ведь с самого начала все ощущали, что и гражданская, и художественная позиция Аксенова всегда были позицией противостояния. Тут все дело в форме противостояния советской власти и ее идеологии идеологии, оскопляющей жизнь. Самой сокрушительной формой противостояния тогдашняя власть воспринимала игнорирование себя, установку на то, чтобы «жить полнокровной жизнью, несмотря на постоянные кровопускания». Я был не шестидесятником, пишет Аксенов, а «богемщиком». Да, разумеется, можно сказать и так. Только с одной существенной поправкой: богемщиком он был в СССР. То есть одной из как бы обязательных составляющих «богемности» права махнуть рукой на все окружающее и жить по собственным законам в своем автономном мирке Аксенов был лишен изначально. Советская власть напрочь отрицала само право на «автономные миры», право на внутреннюю независимость у своих граждан, и у нее было достаточно «убедительных» способов «перевоспитания» от объявления «богемщика» «тунеядцем» с последующей высылкой на трудовое перевоспитание до реальных тюремных сроков. Соответственно, у «богемщика» в СССР контакт с социумом и госорганами всегда был тесным, жестким, а часто и просто травматичным. Тому, «что и почем» в этой жизни, советская власть учила Аксенова с детства. И он был восприимчивым учеником. Ну, скажем, выбор после школы медицинского института для Аксенова был очевиден: у медика было больше шансов выжить в лагере. Аксенов хорошо знал законы формальные и неформальные, по которым жили его сограждане, но тем не менее считал, что «жить надо полнокровной жизнью». И жил, и делился своей радостью от этой жизни с читателем.
Отдельным сюжетом в этой книге выглядит история взаимоотношений Аксенова с Западом, точнее, с вымечтанным им на родине образом Запада как персонификации полноты и свободы жизни, в том числе и жизни творческой. Увы, Запад для Аксенова с самого начала эмиграции оказался не совсем таким, как ожидалось. Американские издатели встретили Аксенова прохладно проза его плохо вписывалась в западный канон успешного, гарантирующего тиражи и доходы романа. Идеологическую цензуру сменила для Аксенова цензура коммерческая («Что касается американской культурной сцены, то я должен сказать, что нахожусь в состоянии глубочайшего разочарования в ней»). И пришлось менять планы, пришлось учиться жить на Западе. То есть пришлось попрощаться с образом, гревшим десятилетия. Ну и что? А ничего. Никаких капризных жестов уязвленного писателя, как скажем, у обидевшегося на Америку Лимонова, который дошел в этой обиде до речевки «Сталин! Берия! Гулаг!», Аксенов научился быть русским американцем, оставаясь Аксеновым. Ну и естественно, что для Аксенова оказался необыкновенно важным сюжет «перестройки», позволившей ему постоянно приезжать в Россию, и не только в качестве наблюдателя, но активно действующего лица. В последнем разделе книги представлены тексты передач «Эхо Москвы» с его участием, которые, по сути, уже чистая публицистика. Ну да, многое в том, как реформируется Россия, настораживало Аксенова, иногда просто пугало, но не надо, повторял он постоянно, не надо закрывать глаза на то, что жизнь тем не менее идет, и что далеко не все в ней так беспросветно.
«Новый мир» 1, 2018Четки
Александр Генис. Шесть пальцев. М., «КоЛибри», 2009.
Александр Генис. Частный случай. Филологическая проза. М., «Астрель»; АСТ, 2009.
Жанр, в котором изданы две новые книги Александра Гениса, можно было бы назвать жанром «предварительных итогов» «Шесть пальцев» составляют шесть опорных для Гениса 2000-х годов книг, выстраивающих, как сказано в аннотации, «роман воспитания». Ну а «Частный случай» с подзаголовком «Филологическая проза» («Довлатов и окрестности» и эссе о литературе) это изложение авторской концепции современной русской прозы. Текст, который можно было бы назвать художественным манифестом, если б сам жанр манифеста не был изначально «протоколом о намерениях», перед нами же полноценная художественная проза, демонстрирующая возможности описанной здесь поэтики. И выход этих книг предлагает уже не столько представление новых книг писателя, сколько разговор о Генисе как о некоем явлении русской литературы.
Именно русской.
Вопрос о «причастности к» национальной литературе, почве, крови, культуре так или иначе присутствует в подавляющем большинстве эссе обеих книг. Или становится специальной темой. Как, например, в эссе «Домой возврата нет» про эмигрантскую судьбу писателей довоенной Германии. Эмиграция, отмечает здесь Генис, состарила недавних кумиров немецких читателей «сразу на несколько поколений, превратив их из современников в классиков». Единственным, кто избежал этого, был австриец Билли Уайлдер, сумевший стать американцем и лучшим сценаристом Голливуда (мы знаем его по фильму «В джазе только девушки»). Вариант немыслимый, скажем, для Томаса Манна. Поскольку переход в другой язык (культуру) это утрата родной среды, «которую писатели зовут контекстом. Чем он шире и глубже, тем труднее без него обходиться, ибо вместе с контекстом исчезает почва для индивидуального творчества». И закономерно, что в сознании читателей послевоенной Германии Генрих Бёлль отодвинул Томаса Манна на периферию.
Сюжет этот Генис примеряет на себя (эссе начинается сценкой, в которой автор открывает книгу о писателях-эмигрантах на черно-белой фотографии тридцатых как кажется автору годов, но фотография тут же отделяется от листа и оказывается просто вложенной в книгу фотографией самого Гениса). Тот же мотив и в «Довлатове»: «У эмигрантской литературы нет своей темы, но есть свое место на полях чужой действительности».