В СССР с начала 1930-х годов НИКФИ (Научно-исследовательский кинофотоинститут в Москве, созданный в августе 1929 года) специализировался на дублировании иностранных фильмов на русский язык, но очень немногие русскоязычные фильмы дублировались на другие «национальные» языки, и ни один фильм на национальном языке не дублировался на русский. Несмотря на дороговизну и производственные трудности, технология дубляжа рассматривалась как единственный вариант для показа фильмов на русском языке в национальных республиках и фильмов на национальных языках в России. Субтитры не могли читаться зрителями достаточно быстро и требовали высокого уровня грамотности[28], а мысль о том, чтобы национальные студии снимали фильмы только на русском языке или сразу в нескольких версиях, подрывала стремление к собственному производству различных национальных кинематографий[29].
В 1938 году специальная комиссия бакинской, ташкентской и ашхабадской республиканских киностудий подготовила отчет по дубляжу, в котором предлагалось следовать примеру Франции, где все звуковые фильмы перезаписывались заново на другом языке и таким образом создавалась вторая (или третья) версия фильма. Для этого комиссия выдвинула идею записывать звук всех советских фильмов на три отдельных дорожки с репликами, шумами и музыкой, чтобы облегчить наложение голоса и устранить необходимость перезаписывать музыку, использовать полный оркестр и т. д. Наиболее выдающиеся русскоязычные фильмы, такие как «Чапаев» (реж. братья Васильевы, 1934) и «Ленин в Октябре» (реж. М. Ромм, 1937), должны были дублироваться на все национальные языки. Другие фильмы, такие как «Богатая невеста» (реж. И. Пырьев, 1937), могли быть дублированы на два-три ключевых языка (на те, которые могли быть понятны сразу в нескольких республиках)[30].
Как подчеркивает Д. Янгблад, к 1930 году советская кинопромышленность была почти совершенно подорвана:
Пессимизм в кинопромышленности к концу десятилетия, даже до того, как чистки достигли разгара, был необычаен. <> [Советская кинопромышленность] еще не освоила технологию немого кино, не производила собственную кинопленку или оборудование, когда появилась радикально новая система кинематографа, которая потребовала полной замены существующего оборудования сложными и дорогостоящими устройствами [Youngblood 1985: 221].
Для советской киноиндустрии переход к звуковому кино стал главным приоритетом, поскольку он делал возможной более прямую передачу партийных лозунгов, платформ и идеологических директив. По словам Джея Лейды, Сталин, особенно интересовавшийся звуковым кино, дал указание Александрову и Эйзенштейну и их оператору Эдуарду Тиссе изучить европейскую и американскую работу со звуком во время заграничной поездки. «Зная о нашей предстоящей поездке в Америку, пишет Александров в своей статье 1939 года Великий друг советской кинематографии, Иосиф Виссарионович сказал нам: Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас. <> Когда наши герои обретут речь, сила воздействия кинопроизведений станет огромной» [Александров 1939: 23][31].
Ранний звуковой контрапункт
В 1930 году началось производство первых советских звуковых фильмов, в том числе «Плана великих работ» А. М. Роома, а к 1931 году на советских экранах появились первые художественные звуковые фильмы. Их появление не столько ознаменовало конец немого кино как явления: на самом деле, немые фильмы продолжали демонстрироваться в советских кинотеатрах (а звуковые картины выпускаться в «немых» версиях) на протяжении еще почти десятилетия из-за отсутствия звуковых кинотеатров на территории страны. Тем не менее, производство первых звуковых фильмов положило конец эре немого кино, поскольку эксперименты по большей части теперь происходили не в области изображения, а в области звука[32]. Джей Лейда высказал предположение, что из-за более длительного переходного периода советские кинематографисты смогли избежать многих ошибок, которые допускались киностудиями в других странах (таких как повальное увлечение «100 % разговорными» фильмами), а Тагер и Шорин смогли избежать ошибок, допущенных иностранными звукорежиссерами (например, попыток разработать технологию записи звука на пластинки) [Leyda 1960: 278]. Можно пойти дальше и сказать, что из-за более длительного переходного периода у советских режиссеров появилась возможность экспериментировать со звуком в той степени, которая была недоступна кинематографистам в США и Европе, ограниченным рамками требований коммерческого кинематографа. В результате в СССР были сняты замечательные фильмы, отражающие как хаос, вызванный новым звуковым аппаратом, так и связанные с ним возможности фильмы, которые были совершенно не похожи на те, что создавались в других странах.
В своем манифесте звукового кино 1928 года, «Будущее звуковой фильмы. Заявка», Эйзенштейн, Пудовкин и Александров горячо одобряли появление звукового кино и первоначальный период экспериментов с «фактурой» звука, при этом описывая второй период, который должен был последовать вскоре, как «увядание девственности» [Эйзенштейн и др. 1928]. Отвергнув «говорящие фильмы», в которых «запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.», этот первый период «сенсаций», хотя и «девственный» сам по себе, приведет к «автоматическому» использованию звука в «высококультурных драмах» и других «сфотографированных представлениях театрального порядка». Простое «приклеивание» звуковых и монтажных кусков увеличило бы «инерцию» фрагментов как таковых и их «самостоятельную» значимость, что противоречило идее монтажа как сопоставления кусков фильма. Мы можем отметить, до какой степени на эту заявку кинематографистов влияет понятие материальности / фактуры звука, которое противопоставляется «автоматическому» использованию звука, преобладающему в голливудских «говорящих фильмах»[33]. Чтобы избежать этого «пассивного» подхода к звуку, режиссеры выступали за его «контрапунктическое» использование, то есть его «резкое несовпадение со зрительными образами». Только такой «штурм» кино звуком может вызвать нужные «ощущения»[34], освободив авангардное кино от череды «тупиков», как, например, от потребности в надписях и длительных установочных кадрах для объяснения и определения места действия фильма, прерывающих и замедляющих темп. Звук, используемый в качестве контрапункта и элемента монтажа, являясь «независимой» переменной, в сочетании со зрительным образом сможет гарантировать, что звуковое кино станет еще более мощным средством убеждения и влияния на зрителя.
А. И. Пиотровский, руководитель сценарного отдела «Ленфильма», в своей статье 1929 года в журнале «Жизнь искусства» под заголовком «Тонфильма в порядке дня» [Пиотровский 19296] также призывал к революционному подходу к звуковому кино. Пиотровский особо подчеркивал, каким образом советское кино должно отличаться от американского и европейского звукового кино, чья эволюция в 1929 году шла в сторону увеличения количества реплик и воспроизведения натуралистических шумов. В частности, он упоминает о «неслыханном, превосходящем все границы» успехе фильма «Поющий шут» и песен Эла Джолсона «кумира американских и европейских кабаре». Для Пиотровского этот акцент на «сенсационности» (пении и танцах) означал, что звуковое кино отказалось от монтажа и изобразительных приемов более раннего, немого периода. Подобно Эйзенштейну, Пудовкину и Александрову, Пиотровский ратует именно за контраст; он выступает за диалектические возможности конфликта, борьбы и разнообразных сочетаний звука и изображения, а не за то, чтобы звук «пассивно» следовал курсу, установленному изображением. Он последовательно отмечает, что непараллельное построение, сопоставление и расхождение придадут новому звуковому кино политическую и социальную ценность, противопоставив его чисто эстетическим, натуралистическим и реакционным формам американского и европейского звукового кинематографа [Пиотровский 19296][35].