Всего за 650 руб. Купить полную версию
Десять лет спустя, ко времени появления его знаменитой формулировки об эстетизации политики, лучшим примером этого феномена, привлекшим внимание международной прессы, определенно стали показательные процессы в Москве: их театральность, проявлявшаяся даже в названии, так бросалась в глаза, что стала лейтмотивом большинства высказанных о них в ту пору мнений[32]. Беньямин был очарован данным явлением задолго до того, как оно пробилось на международную арену. Он даже присутствовал на его генеральной репетиции: в дневниковой записи от декабря 1926 года дается подробное описание разыгранного «судебного процесса», прототипа будущих показательных [Беньямин 2012: 7879]. В 1920-е годы рабочие и крестьянские клубы устраивали постановки судов, разбирая конкретные преступления и проблемы общества, вроде краж, проституции и абортов. В эту декаду принципы и процедуры советского правосудия демонстрировались населению на сцене наряду с другими вечерними представлениями. Беньямин точно не был единственным среди сотен зрителей «судебного процесса» в крестьянском клубе, кто затем направился в пивную, где вдобавок к танцевальным номерам тоже была устроена «инсценировка». Но даже при таком выборе увеселительных мероприятий постановочный суд, как отмечает Беньямин, игрался при аншлаге, а опоздавшие были настолько заинтересованы в том, чтобы попасть внутрь, что даже шли на хитрости. Публике представление пришлось по душе, а ее представитель, комсомолец, потребовал предельно сурового наказания смертной казни, вопреки назначенным судьей двум годам тюрьмы. Пара предложений, предвосхищающих и объясняющих знаменитую ремарку Беньямина касательно эстетизации политики, хорошо описывают зрителей этого постановочного и будущих показательных судов:
Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга [Беньямин 1996: 65].
Естественно, именно тайная полиция организовывала эти невиданные политические действа, подыскивая обвиняемых и фиксируя реакцию публики.
Тот факт, что тайная полиция режиссировала подобные масштабные театральные представления и оживляла собственные досье литературными отсылками, не станет сюрпризом для знакомых с предостережением Беньямина относительно эстетизации политики. Что действительно удивляет, так это распространенная готовность и самих жертв тайной полиции описывать подобные постановочные суды и досье на литературный лад, пусть даже считая это скорее оскорблением, а не комплиментом. Гинзбург отклонила предложение своего следователя использовать собственные литературные способности для досье, сославшись на то, что это не ее жанр: «Да вы ведь сами говорили, в каких жанрах я пишу. Публицистика. Переводы. А вот жанр детективного романа не мой. Не приходилось. Вряд ли смогу сочинить то, что вам хотелось бы» [Гинзбург 2008: 65]. Называя досье сочинениями, Гинзбург подчеркивает их осуществленную руками тайной полиции эстетизацию и отказывает ей в правомерности. Подобное обвинение звучало часто: в речевом обиходе существовало более дюжины глаголов, которые в комбинации со словом «дело» приобретали значение «выдвинуть ложное обвинение/сфабриковать обвинение» [Rossi 1987: 100]. Между тем, когда писатели используют слово «сочинение» как улику, на кону оказывается нечто намного большее. Называя досье детективными романами и противопоставляя их собственной научной работе (статьям и переводам), Гинзбург тем самым дает определение конкретному жанру, популярному у тайной полиции, и обесценивает его. Уничижительное отношение к убогой эстетике тайной полиции звучит лейтмотивом мемуаров многих писателей. Следователи оценивали их труды не по литературным канонам, а в качестве свидетельств обвинения. Описывая горький опыт общения со спецслужбами, литераторы в отместку судят полицию по принципам эстетики. Их детальный анализ тех или иных жанров и техник бесценен для понимания роли, которую тайная полиция играла в эстетизации политики в советскую эпоху. Взгляд на полицейские досье с позиций эстетики подарил жертвам системы утешение хотя бы в литературной справедливости, раз уж правосудия тогда не было и в помине. В наши же дни обращение к стилистике досье может угрожать обнаружением глубоко запрятанных секретов. Фигурант печально известного дела 1960 года, румынский писатель Дину Пиллат, предположил, что внимательное чтение досье, чуткое к внезапным изменениям в интонации, стиле и грамматике субъекта, может выявить никак иначе не отслеживаемые доказательства пыток [Bragaru 2000: 205][33].
Арнольд Мешес, современный американский художник, высказывается подобным же образом с помощью визуальных методов, выставляя на всеобщее обозрение собственные досье ФБР, чтобы привлечь внимание к тому, что скрывается и поныне[34]. Получив копии своих досье ФБР за период с 1945 по 1972 год по Закону о свободе информации, Мешес использовал их в коллажах из картин, рисунков и прочих изображений соответствующих эпох для создания на бумаге и холсте «современных иллюминированных рукописей»[35]. Мешес, по сути, «сфабриковал» собранные ФБР ложные свидетельства против него же и превратил их в артефакт. Такая трансформация официального документа в произведение искусства выступает здесь антиправительственным жестом. Он откровенно высмеивает учебники криминологии, в которых регулярно обсуждается вопрос, является ли эта дисциплина наукой или искусством [Osterburg, Ward 2000: 370]. Общепринятая точка зрения состоит в том, что криминология все больше использует научные методы, следовательно, она должна считаться наукой, а не искусством.
Фото 3. Арнольд Мешес. Досье ФБР, 35. 2002. 152 х 221 см. Краска и бумага на холсте. Из коллекции художника. Репринт The FBI Files © 2004 by Arnold Mesches, by permission of Hanging Loose Press
Ведь самым страшным оскорблением для полицейского досье является обвинение в сфабрикованности. Подобная переработка досье к тому же выводит их за рамки столь старательно охраняемой секретности, демонстрируя их таким образом, чтобы они притягивали зрительские взгляды и требовали пристального к себе внимания, которое обычно уделяется экспонатам музея. Мешес осознанно выбирал те страницы своего дела, которые впечатлили его своими «грубыми, черными, резкими отметинами», похожими на «раскрашенные наброски Франца Клайна с проглядывающим печатным текстом». Мешес использует, как он говорит, «чистую эстетическую прелесть этих страниц» для привлечения внимания к по-прежнему непрозрачной базе ФБР, которое отдало досье, «вымарав всю конкретику дела имена информаторов, сферу деятельности близких товарищей, тех, с кем ты спал»[36]. Аналогичным образом грандиозная международная художественная выставка ответ на захватившее мир в XX столетии общество слежки, «Cntrl (space): Риторика слежки от Бентама до Большого брата», «отталкивалась от представления, что искусство является мощным механизмом, помогающим людям визуализировать технологии и возможные сценарии, которые иначе могут остаться в тайне»[37]. Организатор выставки Томас Левин убежден, что «в вопросе слежки эстетизация имеет главенствующее значение. Без включения чувств данные остаются невидимыми»[38].