Следует подчеркнуть, однако, что, несмотря на полемически-уничижительное отношение к внеэстетической реальности, формалисты не были сторонниками «искусства для искусства». Они не были ни элитистами, ни «ретроградами». Они признавали взаимозависимость искусства и жизни. Более того, исследуя не только литературный канон мастеров и шедевры, но и второстепенных, посредственных писателей, а также популярные жанры (литературу путешествий, детектив, фильм) и их рецепцию массовой аудиторией, в своих научных изысканиях они были куда демократичнее предшествовавшей русской критики.
С точки зрения Шкловского, литературная история и повседневная жизнь символически взаимодействовали через колебание двух принципов «остранения» и «автоматизма». Миссия искусства «остранять» объекты повседневности, с тем чтобы их привычное восприятие, притупленное давлением и скукой быта, перевернулось и обновилось. Наиболее образно выразил эту мысль Шкловский в работе «Искусство как прием»: мы видим природу (людей, события, идеи) сквозь линзы искусства, «чтобы делать камень каменным»; без опыта искусства наше онемевшее и автоматизированное существование съедало бы «вещи, платье, мебель, жену и страх войны» [Шкловский 1983: 15]. В этой динамике искусство с его приоритетом формы совершенно определенно служит жизни: его терапевтический потенциал направлен на наше пробуждение и обновление.
Тем не менее эта «служба жизни» никоим образом не напоминает оптимальные отношения между жизнью-опытом и художественным выражением в бахтинской, марксистско-социологической или психологической моделях. Естественно близкой (или поддерживающей) дисциплиной для формалистской словоцентрической эстетики оставалась лингвистика. Этот альянс отличал русский формализм от западноевропейского, который апеллировал прежде всего к изобразительным искусствам и опирался на законы музыки и живописи. В России же, напротив, избавление словесного искусства от зависимости от образа легко узнаваемого, пассивно воспринимаемого и усыпляющего было одной из наиболее актуальных задач раннего формализма. Этот приоритет объясняет неожиданную саркастическую атаку Шкловского в первых же строках его известного эссе «Искусство как прием» на украинского филолога XIX века Александра Потебню, который учил, что «искусство это мышление образами»[11].
Образ был объявлен позорной уловкой. Формальные черты, и в особенности звуковое оформление, поэтическую гармонию, ритмическую организацию и морфологическую изысканность, нельзя перефразировать или «вписать», а следовательно, только они и способны гарантировать автономию слова как такового. Якобсон давал тому яркий пример. Редактируя чешские переводы Пушкина в 1930-х годах, он заметил, что морфологическая и синтаксическая изобретательность великого поэта была одновременно и вершинной точкой его творческого гения, и причиной того, что он оказался абсолютно непереводимым [Якобсон 1983: 469471]. Пушкин стремился избегать метафор в силу изобразительности самого простого для перевода с одного языка на другой поэтического элемента. Вместо метафор он искусно использовал в поэтических целях различные грамматические категории, в особенности падежные окончания и глагольные виды, исключительно специфичные для славянских языков. Морфологические элементы не только практически лишены какой бы то ни было образности, но и в принципе непереводимы с одного языка на другой. Неудивительно, что одно направление в формализме оставалось глубоко вовлечено в живой процесс развития и изучения русской поэзии. Другое его направление, наиболее ярко представленное Шкловским, концентрировалось на прозаических нарративах.
Доминанта здесь иная. Хотя художественная проза намного более «литературна», чем практический язык, формальное и звуковое оформление прозаической строки редко считается столь же утонченным и неприкосновенным, что и звуковое воплощение «самоценного слова» в поэзии. Романы, рассказы и драмы могут блестяще состояться на нескольких уровнях, даже переведенные на языки и функционирующие в культурах, весьма далеких от тех, в которых они созданы. При этом их редко обвиняют в том, что в переводе они изменяют своей природе (упреки, часто адресуемые поэтическим переводам). В первое десятилетие большевистской власти, с его духом идеологического интернационализма, многие литературные теоретики стремились открыть общечеловеческие, общелингвистические нарративные законы. В соответствии с этими амбициями формалистические исследования прозы расширились, преодолев прежний пиетет перед автономным (поэтическим) словом в «автономной литературной (поэтической) функции». С целью совершенствования формалистической нарратологии прозы Шкловский, Эйхенбаум и Борис Томашевский (18901957) занялись дальнейшим развитием технических категорий в дополнение к «остранению». Они включали «мотивировку» приема или мотива (помещая их в художественно значимый контекст); «деформацию» существующей нормы; «замедление» (ретардации) нарратива для усиления сюжетного напряжения и читательского интереса и нарушения привычного восприятия; «обнажение приема», при помощи которого организована художественная структура (что дает читателю познавательное удовольствие); различие между «фабулой» (события, воспроизводимые в реальном времени) и «сюжетом» (те же события, оформленные в литературном нарративе). При помощи подобной научной терминологии эти теоретики надеялись спасти художественную прозу от практической риторики, осмыслив ее в качестве осознанного «литературного» (или поэтического) конструкта. Если можно показать, что прозаическое произведение, подобно любой другой структуре, определяется цельностью, трансформацией и саморегуляцией, тогда, в соответствии с принципами структурной лингвистики, их отношения также могут быть проанализированы при помощи бинарных различий.
Некоторые аспекты этого технического оснащения литературного анализа заслуживают особого внимания. Во-первых, приемы и функции, упомянутые выше, распределены диспропорционально. Большая их часть имеет отношение к одному модусу литературы пародии. Несомненно, пародия занимает весьма важное место в жизни слова. Однако вряд ли она универсально-всечеловечна она несопоставима со многими другими модусами и жанрами литературы, например теми, что представлены романом и эпосом. Во-вторых, правоверные формалисты (такие как отцы-основатели ОПОЯЗа Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов, а также Якобсон) обладали редкостным талантом сопоставления вещей, звука и повтора, мотива и инверсии, нормы и деформации, сюжетного элемента и его «миграции» в другие произведения и ряды. Формализм был эффективен и в более узкой области взаимодействия между личностью и вещью. Так, эффект литературного приема прямо зависит от ожиданий данного читателя или читателей определенной эпохи. Формализм не стремился к рассмотрению отношений между людьми. Большинство формалистов полагали: для того, чтобы их занятия могли квалифицироваться как научные, «литературность» должна содержать по крайней мере одну объективную и, следовательно, предсказуемую «вещь». Ясно, что поэзия была особенно близка их «научным инстинктам» отчасти потому, что она представляла собой целый клад именно таких измеряемых «вещей». Однако когда формальная, грамматическая и звуковая оболочки вербальной конструкции снимаются (как это неизбежно происходит при переводе или когда они не столь важны, как в случае, когда сюжетное движение или тип персонажа являются фокусом критического внимания), сознательный критик-формалист должен искать другую «инвариантную вещь», которая находилась бы над конкретным текстом и управляла бы его «поведением». Характерно в этом смысле то обстоятельство, что Шкловский, наиболее энергичный и плодовитый теоретик прозы, писал свои дерзкие и имевшие большое влияние статьи о прозе Сервантеса, Диккенса, Конан Дойла и Стерна, вполне уверенно работая исключительно с русскими переводами их произведений, не владея ни испанским, ни английским, ни каким-либо другим иностранным языком. Считал ли он свой монолингвизм помехой? Работа Шкловского исследователя художественной прозы свидетельствует о том, что, в его представлении, наивысшая аутентичность, присущая самой структуре и движению нарратива, позволяет выйти за пределы материала, из которого он создан. Ни один теоретик стиха не мог бы признать «научными» результаты подобного метода в приложении к своему материалу.