В биографии второго типа так называемой научно-исторической гарантией подлинности выступает авторитет академического исследования. Такая биография требует «некоторого отбора доказательств, но без беспочвенных догадок, без художественных приемов и без попыток психологической интерпретации личности и действий субъекта» [Clifford 1970: 85]. Хорошим примером этого типа может послужить монументальная «Жизнь Державина», изданная Я. К. Гротом в 1880 году [Грот 1880]; эта работа, в свою очередь, стала одним из источников для книги Ходасевича о Державине. Ходасевич написал «художественнонаучную» биографию, которая не исключает серьезного исследования, как это принято в научно-исторических биографиях, но прибегает и к приемам творческого воображения, чтобы сделать повествование более интересным. «Державин» Ходасевича содержит факты из двухтомника Грота в художественном освещении, становясь литературной биографией.
Четвертый вид биографий в градации «от фактов к вымыслу» это «нарративная» биография, которая также основана на обширных исследованиях, но превращает доказательства в «подвижный нарратив, почти вымышленный по форме». В таких работах можно обнаружить драматические сцены и разговоры вымышленные, однако основанные на документальных материалах. Примером этого типа биографии является «Жизнь господина де Мольера» Булгакова.
Наконец, последняя категория художественная биография, биография-роман. Таков незаконченный «Пушкин» Тынянова, в то время как его роман о Грибоедове, «Смерть Вазир-Мухтара», сдвинут несколько дальше от научной биографии в экспериментальную область и кажется скорее модернистским романом, чем биографией или биографическим романом. В «Смерти Вазир-Мухтара» Тынянов использовал как первичные, так и вторичные источники, и довольно свободно пользовался грибоедовскими письмами. Однако при этом под внешне стилизованным повествованием скрывается большая научная работа.
Большинство авторов биографий уверены, что их подход раскрывает «истину» о том или ином человеке. Несомненно, и Тынянов, и Ходасевич, и Булгаков полагали, что созданные ими образы Грибоедова, Державина, Мольера и Пушкина правдивы. Но природу истины трудно уловить: как эти биографы определяли свое понимание «правды» и каково ее происхождение? Чтобы понять точку зрения каждого из них на «правду» о жизни героев, будет полезно проследить за методом работы с фактами и документами самого известного из российских биографов Вересаева. Сам он полагал, что в своей книге «Пушкин в жизни» сумел полностью уйти от интерпретаций; он просто собрал и опубликовал документальные свидетельства, предоставляя судить о них читателю и считая, что создаваемый таким способом литературный портрет стоит ближе к реальности, чем идеализированный образ Пушкина, характерный для многих биографий:
<> однажды, пересматривая накопившиеся выписки, я неожиданно увидел, что передо мной оригинальнейшая и увлекательнейшая книга, в которой Пушкин встает совершенно как живой. Поистине живой Пушкин, во всех сменах его настроений, во всех противоречиях сложного его характера, во всех мелочах его быта, его наружность, одежда, окружавшая его обстановка. Весь он, такой, каким бывал, «когда не требовал поэта к священной жертве Аполлон»; не ретушированный, благонравный и вдохновенный Пушкин его биографов, а «дитя ничтожное мира», грешный, увлекающийся, часто действительно ничтожный, иногда прямо пошлый, и все-таки в общем итоге невыразимо привлекательный и чарующий человек. Живой человек, а не иконописный лик «поэта» [Вересаев 1936: 5].
В первом издании своей книги Вересаев даже не выделял специально казавшиеся сомнительными утверждения; только в следующем издании по просьбе читателей он решил отметить такие источники. Оба эти решения, разумеется, являются определенными интерпретативными стратегиями и редакторскими решениями. Отбор Вересаевым материалов и то, как он их помечал, определяло, какой образ Пушкина предстанет перед его читателями.
Такой способ изображения человека прошлого был по меньшей мере спорным. Ходасевич, откликнувшийся на эту работу в эмигрантской прессе, приходил в ярость от утверждений Вересаева, что такой Пушкин может показаться «живым»:
Оторванный от своего творчества, состоящий только из «характера, настроений, наружности, одежды», воспроизведенных по противоречивым, часто лживым, а еще чаще близоруким записям современников, Пушкин встает в этой книге вовсе не «совершенно как живой», а, напротив, совершенно как мертвый. Пушкин без творчества живой труп [Ходасевич 1927а].
Эта реакция отражает убежденность Ходасевича в неразрывной близости жизни поэта и искусства, но она также демонстрирует и совершенно разные подходы к воссозданию образа Пушкина, сосуществовавшие в 1920-30-е годы.
Особенности вересаевского подхода проясняются в его переписке с Булгаковым, относящейся к тому периоду, когда два писателя пытались совместно работать над пьесой о Пушкине. Вересаев оказался дотошным ученым, привязанным к текстам, настоящим историком-эмпириком, занятым поиском истины исключительно путем сбора фактов. Он не хотел добавлять к образу Пушкина или его современников ничего такого, что не имело бы документального подтверждения, и сознательно отказывался прибегать к каким-либо психологическим догадкам и другим приемам художественного, которые помогли бы заполнить пробелы в документах. Вересаев твердо отстаивал свои представления о Пушкине и других исторических лицах; проработав письма и воспоминания пушкинских современников, он пребывал в уверенности, что «его прошлое» и есть подлинное прошлое.
Споры Вересаева с Булгаковым во время их совместной работы над пьесой о Пушкине свидетельствуют о важных различиях в творческом методе этих биографов, и мы рассмотрим их более подробно в пятой главе. В отличие от Вересаева, Булгаков настаивал на праве художника предполагать, как могли бы действовать герои. Талант драматурга подсказывал Булгакову портреты Дантеса и других персонажей «Последних дней» те же методы он использовал для того, чтобы «увидеть» и «услышать» персонажей «Жизни господина де Мольера». Булгаков, человек театра, инстинктивно чувствовал, что может показаться фальшивым со сцены и на страницах книги, а что прозвучит правдиво. Он нашел «свою правду» о Мольере, мысленно представив живого героя и нарисовав в своем воображении события и персонажей книги. Подобный подход представлялся Вересаеву запретным, он придерживался гораздо более строгого, академического и эмпирического, взгляда на исторические события и людей.
Что же тогда должен был сказать Вересаев о методах Тынянова, ищущего «истину» о Грибоедове? В конце концов, трудно найти более кропотливого ученого, чем Тынянов, и пушкинскую эпоху он знал по крайней мере не хуже, чем Вересаев. Однако при этом в романе «Смерть Вазир-Мухтара» он обращался с событиями и людьми, причастными к жизни Грибоедова, даже более свободно, чем Булгаков со своим Мольером. Если Булгаков старался по мере возможности соблюдать хронологию, основанную на имевшихся в его распоряжении источниках, то Тынянов составлял диалоги, используя материалы из писем и мемуаров Грибоедова и его современников, переставляя при этом строки, меняя персонажей и даже перенося события в другое время. Тынянов, как и Вересаев, полагал, что он создает «истинное» описание последних лет Грибоедова, но использовал свой научный талант так, как ни в коем случае не принял бы Вересаев. Как и Булгаков, Тынянов заботился об образе целого, изображении эпохи, но старался объединять элементы, заимствованные из исторических источников, чтобы они вписывались в эту картину. Другими словами, Тынянов пытался найти такую модель биографии, которая многое говорила бы о современности: это и представлялось сутью исторически верного портрета.