В первой главе, «Обращение, идеи и их воплощение, духовное преображение: Достоевский и народ», я сосредоточиваюсь на времени, месте и характере духовного переворота, случившегося с самим Достоевским, а также ставлю вопрос: возможно ли вообще рассматривать это событие как дискретное? Здесь я концентрируюсь на сложной проблеме изображения крестьянства у Достоевского. Помогли ли крестьяне реальные или существовавшие только в представлениях писателя о них этому обращению состояться и принять определенную форму? В какой бы ипостаси мы ни рассматривали Достоевского как человека, публициста, начинающего художественного критика, религиозного мыслителя или писателя-художника, народ имел для него большое значение.
Представления Достоевского о крестьянстве отражают множество противоречий. С одной стороны, писатель склонен видеть в нем квинтэссенцию русских добродетелей и залог будущего России. С другой стороны, мужик часто изображается Достоевским как злодей или символ зла. Эти соперничающие взгляды на народ проявляются как в публицистике писателя, так и в его художественных произведениях. В последних возникает поразительный гибридный образ: крестьянин сам становится сложным текстом, который герои, не принадлежащие к крестьянству, должны расшифровать, чтобы вырасти духовно. Я рассматриваю только несколько примеров противоречивого изображения мужиков в письмах, публицистике, романах и «Дневнике писателя» и нахожу в некоторых из них возможные ключи к пониманию природы нравственного переворота, произошедшего с Достоевским.
Во второй главе, «Вина, раскаяние и тяга к творчеству в Записках из Мертвого дома», я продолжаю исследовать представления Достоевского о народе и предлагаю прочтение текста, балансирующего на стыке нескольких жанров: отчасти «Записки» можно назвать полуавтобиографическим романом, отчасти воспоминаниями о каторге. Более того, в «Мертвом доме» типичные для Достоевского темы вины и ответственности получают совершенно иное освещение, чем в других его текстах, за исключением, пожалуй, только «Преступления и наказания». Рассказчик, сам каторжник, восклицает: «Ни признаков стыда и раскаяния! Впрочем, было и какое-то наружное смирение, так сказать официальное, какое-то спокойное резонерство» [Достоевский 4: 13]. В особенности меня интересует, как преображаются каторжники в те редкие минуты, когда начинают заниматься творчеством, в это время они, возможно, испытывают какое-то трансцендентное, хотя и мимолетное, сознание вины и даже раскаяния. Удивительно, но многие из них предаются определенному делу, как говорит рассказчик, «для искусства» [Достоевский 4: 18]. Именно этим разнообразным занятиям и их преобразующему и даже исцеляющему воздействию уделяется основное внимание в этой главе.
Третья глава, «Преступление и наказание в учебной аудитории: слон в саду», является ключевой для всей книги, поскольку здесь я размышляю о том, как роман Достоевского заметно преобразуется, будучи использован в процессе преподавания. Для понимания того, как художественные произведения обретают новую идентичность, становясь предметом обсуждения в учебном классе, уместно обратиться именно к этому роману, посвященному, как уже на стадии его замысла писал Достоевский, «идеям, которые носятся в воздухе» [Достоевский 28-2: 136]. Кроме того, «Преступление и наказание» занимает центральное место в корпусе текстов писателя. Именно в этом романе он наиболее полно воплощает накопившийся у него художественный, интеллектуальный и автобиографический опыт и одновременно предрекает свой будущий путь как художника (хотя отмечу, что при этом в «Преступлении» автор не касается таких тем, как несостоявшаяся казнь или эпилепсия, приберегая их для следующего романа «Идиот»). Именно в «Преступлении и наказании» Достоевский впервые опробует новую версию рассказчика третьего лица. Не полностью опробованный в «Преступлении и наказании», далее этот рассказчик превратится в «хроникера» повествователя «Идиота», «Бесов» и «Братьев Карамазовых», производящего столь необычный эффект. «Преступлению и наказанию» посвящено большое количество прекрасных литературоведческих исследований. Я не пытаюсь дать обзор этой литературы, а стараюсь уяснить значение этого романа для нашего времени, когда само чтение как таковое, несмотря на высокий уровень грамотности, пребывает в упадке и, следовательно, в опасности.
В четвертой главе, «Евангелие от Достоевского: парадокс, сюжет и притча», подробно рассматриваются некоторые эпизоды, в которых герои Достоевского рассказывают короткие истории, обладающие признаками, обычно приписываемыми библейским притчам. Я сосредоточусь на четырех случаях, когда персонажи Достоевского и стоящий за ними автор создают притчи или, если угодно, «Евангелие от Достоевского»: это эпизоды из «Идиота», «Мужика Марея» и «Братьев Карамазовых». В каждой из обсуждаемых притч обнаруживается впечатляющее и необычное сочетание обдуманных стратегий хорошо знающего вкусы своих читателей художника и проповеди страстного адепта православия, полного желания, как выразился Зосима в «Братьях Карамазовых», «посея[ть] на сей земле» семена слова божия [Достоевский 14: 290]. В этих притчах Достоевский посредством преображающей риторики в устах персонажей оживляет, пересоздает (и даже подрывает) православную традицию, делая ее актуальной, современной и оттого более поразительной.
В пятой главе, «Трансформации, разоблачения и признания Руссо в Бесах», я продолжаю свои давние разыскания в области полемики Достоевского с идеями Руссо, в особенности с «Исповедью». Русский писатель неоднократно трансформировал и пародировал идеи Руссо в своих произведениях. «Униженные и оскорбленные», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот», «Сон смешного человека» во всех этих текстах ведутся иногда открытые, иногда завуалированные, но всегда яростные споры с Руссо и его стратегиями как рассказчика; наиболее известным из этих споров является, пожалуй, исповедь Ставрогина в «Бесах». Однако при чтении романа я сосредоточиваюсь не на этой пространной и красноречивой атаке на нерелигиозную исповедь (которая есть не более чем непристойное выставление напоказ безобразия), а на более сдержанных «разоблачениях», в которых Достоевский меняет стратегию полемики с Руссо, выдвигая на первый план комическое и забавное.
Шестая глава, «Осмысление границ жанра и расшифровка Сна смешного человека"», содержит пристальное прочтение рассказа Достоевского об обращении (или о его противоположности?). В этой главе особенно тесно переплетаются две тематические линии настоящей монографии: попытки раскрыть и литературные, и духовные трансформации, произошедшие с писателем. Я показываю, что в этом рассказе Достоевский откликается на творчество Свифта, Руссо, По и в особенности Диккенса, но в конечном счете предлагает собственное чрезвычайно своеобразное и трудное для понимания изображение духовного переворота.
В седьмой главе, «Появление и исчезновение тревоги в метафизическом романе: прочтение Братьев Карамазовых через оптику Мельмота Скитальца"», я интерпретирую последний роман писателя, предполагая, что Достоевский многое узнал об изображении тревоги, когда в юности с жадностью читал готические романы, особенно «Мельмота Скитальца» Чарльза Метьюрина (1820). Опорными для моей концепции становятся, во-первых, эпизод из главы «Кана Галилейская», когда Алеша переживает нечто вроде духовного переворота; во-вторых, сочиненная Иваном «Легенда о Великом инквизиторе». Как и в шестой главе, важнейшие эпизоды предстают поразительными примерами как литературной трансформации (в данном случае заимствований у Метьюрина), так и изображения процесса духовного переворота. «Братья Карамазовы» в эти ключевые моменты, которые можно назвать «чистым Достоевским», резонируют с сочинением Метьюрина.