Второй раз я услышал Летова несколько месяцев спустя три панических песни подряд. На сей раз кассета шла с опознавательными знаками Г. и О. и все права, что называется, были защищены. У меня же защиты против этой тройки «Оптимизм» (в электрическом варианте), «Я хочу умереть молодым» и «Попс» не оказалось. Вещи, в общем, не самые визитные, но мне хватило. Каждая производила впечатление листовки пополам с частушкой коротко и вечно. Больше всего понравилась фраза «Я желаю стать стаей грачей» и сучковатый бас восьмыми длительностями в начале «Оптимизма» (ровно как Майкл Аллен играл в составе постпанк-группы Mass в песне про капусту, о чем я узнал через много лет). Потом мне попались «Некрофилия» (ах, вернуть бы то первое детское ощущение от незабвенного смешка-огрызка изначальных секунд), «Хорошо!», «Хроника пикирующего бомбардировщика» и акустика «Русское поле эксперимента», после чего я окончательно уверовал и причастился.
На парте и прочих поверхностях я предпочитал писать аббревиатуру ГО (нежели ГрОб) так оно скорее звучало как название игры, и, кроме того, такая татуировка была на руке у героя любимого мной тогда аксеновского шахматного рассказа «Победа».
При всем формальном раздрае эта музыка не походила на ту, что держится на чистом энтузиазме. В ней чувствовалась еретическая катакомбная строгость, да и сам Егор Летов был похож на бесноватого кюре по крайней мере на фото, которое я вырезал из крайне прогрессивного тогда журнала «Сельская молодежь»: мощный начес, взгляд куда-то вниз и вбок, квадратные, семинаристского вида очки это изображение для меня стало куда более иконическим, нежели общеупотребительная картинка с колючей проволокой из журнала «Парус». Призыв «О-о-о, пошли вы все нахуй» звучал больше как некая молитва непереносимости, нежели как бытовое проклятие. Злоупотребление погребальной фактурой тоже говорило скорее в пользу предположительно религиозных настроений коллектива подобно тому как днем памяти святого считается день смерти, а не рождения. «Гражданская оборона» была своего рода реформацией (как известно, Мартин Лютер придумал свои тезисы в клоаке в этом смысле скатологическая тематика ранних летовских альбомов вполне соответствует). Лимонов вспоминал: «Вид у него тонкогубого злого придиры-сектанта, протестанта такого». Летов стал вторым после Гребенщикова квазирелигиозным сочинителем этому способствовали песни типа «Новая правда» и особенно «Евангелие», которое пошло в народ задолго до выхода альбома «Сто лет одиночества» на странном бутлеге «Воздушные рабочие войны» я купил его в ларьке прямо в вестибюле станции метро «Чертановская», там почему-то обильно торговали панк-роком.
Как и у Гребенщикова, система верований не отличалась ясностью. В словаре частотности в раннюю пору уверенно лидировал Джа, христианство присутствовало постольку поскольку («Христос терпел и нам велел, тра-та-та, хуе-мое»), а, например, в газете «Экран и сцена», где тогда регулярно освещались различные рок-инициативы, покойный театральный критик Александр Соколянский торжественно написал, что, мол, если Егор это Шива, то Ник Рок-н-ролл будет Арджуной.
Как бы там ни было, Летов ввел в рок-н-ролл императивный экстаз аскезы. Будет очень больно, будет так подавно etc. Егор потом рассказывал, как в юности пробовал писать на английском и первая же песня получила логичное название «Too Much Pain». По принципу too much pain это все и работало. Причем разница между вполне жанровым постпанковским и готическим мазохизмом и егоровской самоуправной лихоманкой была достаточно принципиальной: чувствовался прописанный свыше ритуал с самобичеванием (важно понимать, что Летов не являлся мамлеевским шатуном, в нем не было южинского сладострастия и об отсутствии эротического фактора в его самообвинениях мы поговорим в одной из дальнейших глав). В 1991 году в Киноцентре крутили «Седьмую печать» Бергмана, и тамошняя процессия флагеллянтов вполне аукалась песенкой «На нашем месте остаются шрамы раздражения». К тому времени уже было опубликовано и выучено наизусть 14-минутное «Русское поле экспериментов» та еще верига, побившая абсолютный рекорд протяженности и нестерпимости, который до этого в русском роке установил Башлачев своей балладой «Ванюша» (12 минут с хвостиком). Строго говоря, «Уездный город N» «Зоопарка» превосходил по хронометражу «Русское поле экспериментов», но сильно проигрывал ему в чистоте собственно эксперимента: слишком неприлично торчали уши Боба Дилана.
Летов как мало кто другой умел работать с чувством вины. От его песен возникало ощущение, что некто делает за тебя твою работу. Все вы остались такими же подобная установка в принципе не предполагала возражений. И хотя я не вполне понимал, чем, собственно, я виноват перед Яном Кертисом (особенно если учесть, что при первом прослушивании я даже не знал, кто это такой), это работало. Причем работало как вирус, по экспоненте пострадал немного сам, получил индульгенцию в виде заученных песен, теперь обвиняй других. Летов потому еще так давил на мозги, что в нем чувствовалась заведенная цикличность: одну и ту же катарсическую (и вроде бы в силу этого неповторимую) ситуацию он умел разворачивать в разные стороны, и так до предположительной бесконечности.
Это не были в полном смысле слова песни, скорее похоже на декреты о непримиримости, основные из которых гласили: «пошли вы все на хуй», «все летит в пизду» и «всё в порядке заебись». Сейчас это звучит не так уж удивительно (хотя опять-таки противозаконно), но в 1989 году столь насыщенно разверзшейся программы не мог предложить решительно никто. Достаточно вспомнить, что тогда же на выступлении в свободолюбивом Ленинградском рок-клубе «Обороне» категорически запретили материться со сцены. По сути, это было психологическое оружие, принцип работы которого состоял в том, что все минусы скапливались и превращались в огромный взрывной крестообразный плюс. Неслыханная возгонка криков и звуков вдобавок обладала значительной психологической достоверностью, хотя на первоначальном этапе было решительно непонятно, кто в первую очередь есть поющий герой или мученик. Он словно находился в позиции между повелительным наклонением и страдательным залогом. Но кем бы он ни был, его распирало от завышенных ожиданий по всем вопросам до такой степени, что многие, например, просто отказывались увязать голос на пленке с физическим телом И. Ф. Летова, почти как Мартин Шин в начале «Апокалипсиса» не может соотнести магнитофонную запись с личным делом полковника Курца. Художник Кирилл Кувырдин вспоминает: «Егор человек, который не уставал удивлять. Все тогда думали: явится великан рычащий с топором, а приходил скелетик, чахлик с тетрадками, исписанными мелкими буквами что-то там про холотропное дыхание». Это очень точное свидетельство многие заранее воспринимали Летова как сибирского богатыря, почти как в альбоме «Коммунизма» «Лениниана»: не видала ли ты Ленина, напиши, какой он, рыжий да косой, строгий и огромадного росту, а уши не изволили заметить какие etc.
Достаточно характерная аберрация, поскольку и прозвище Дохлый, и очевидная самоаттестация вроде «словно после тяжелой и долгой болезни», и прочие «костыли на лице», да и очки эти вездесущие всегда были на слуху, да и первое в русском роке употребление в песне слова «депрессия», да и манера игры на гитаре как на терке вполне соответствовали фрейдовской теории о том, что меланхолик воспринимает истину острее остальных. «Оборона» казалась чем-то вроде аптечки что-то скудное и насущное одновременно.