Всего за 1549 руб. Купить полную версию
Античная мысль видела музыку частью комплексной теории гармонии и мироздания, и в созерцательной (не скотской) жизни греков теория музыки заняла место наравне с математикой, учением о политике и астрономией.
Многие основные музыкальные термины исторически связаны с именем Пифагора главного античного уполномоченного по связям музыки с наукой. Именно его последователям пифагорейцам (не математикам, не музыковедам, не научно-исследовательскому коллективу, а скорее религиозной секте) суждено было сформулировать стройную музыкальную теорию, в которой друг с другом тесно связаны музыка, математика и космология.
В основе пифагорейской системы представление о музыке как точном знании: по легенде, однажды философ прогуливался вблизи кузнечной мастерской и обратил внимание на то, что звуки ударов молота о наковальню различаются по высоте тона и образуют друг с другом гармонические сочетания. Войдя внутрь, Пифагор заметил, что звук меняется в зависимости от веса каждого молота так, если один легче другого ровно в два раза, то сочетания (интервалы), которые образуют разновысотные звуки разных молотов, будут звучать гармонично. Из опытов на монохорде выяснилось, что и тут закономерность работает безотказно. Разделив струну на 12 отрезков и зажимая ее на делениях 6, 8 и 9 (то есть деля в соотношении 2:1, 3:2 и 4:3 все эти четыре числа в пифагорейской космологии священны), можно услышать тоны, которые выше на одну октаву, квинту или кварту, чем звук свободной (или, как говорят музыканты, открытой) струны; любой желающий может совершенно безопасно и успешно повторить эксперимент пифагорейцев и познакомиться на практике с азами музыкальной акустики.
Если последовательно, одну за другой отмерять квинты вверх от исходного звука, то в объем семи октав в конечном счете удачно поместятся все двенадцать нот хроматической гаммы: например, до соль ре ля ми си фа-диез до-диез соль-диез ре-диез ля-диез фа до, причем в последнем до октавная и квинтовая последовательность, если верить чисто математическим выкладкам, должны идеально сойтись друг с другом.
Принципы звуковых пропорций были экстраполированы пифагорейцами на все мироустройство в целом, а само музыкальное пифагорейство оставалось актуальным как минимум до эпохи Возрождения и потом музыкальная мысль то и дело к нему возвращалась.
Музыка сфер, или Как звучит космос
Вселенная, согласно пифагорейцам, представляла собой своего рода первозданный монохорд, протянутый от абсолютного духа к абсолютной материи (то есть, проще говоря, от земли к небу или наоборот, в зависимости от точки зрения). Разделен он был на 12 частей-сфер земля, вода, воздух, огонь, Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, а также высшая сфера бессмертных; каждая из них неслась сквозь бесконечное пространство, издавая звук определенного тона прозрачный намек на звукоряд хроматической гаммы. На выходе получалась музыка сфер, и, пожалуй, это устойчивое выражение единственное, что осталось нам от пифагорейской теории в ее космологическом аспекте.
Другое дело, что в пифагорейской системе содержался один изъян: в теории, если двигаться по акустически чистым квинтам от исходной точки (12 квинт в пределах 7 октав), в финале должен получиться один и тот же тон но на практике всегда выходило не так. Конечные звуки оказывались близки друг другу, но не идентичны.
Проблема получила название пифагорейской коммы и решить ее в рамках античной системы настройки инструментов, опирающейся на натуральные частотные характеристики того или иного звука, оказалось невозможно. Когда некоторые интервалы стали восприниматься как диссонансы, пифагорейский строй сменился натуральным с более гармонично звучащей большой терцией. Еще более эффективным решением стала темперация, но это было уже в эпоху Возрождения.
Математическое обоснование пифагорейской коммы следующее: вспомним, что частота тонов октавы 2:1, а квинты 3:2. При возведении в степень двух разных простых чисел (в данном случае двойки и тройки) результат никогда не будет совпадать отсюда диссонанс вместо финального унисона. В те времена, впрочем, комма воспринималась как необъяснимая загадка природы и, в свою очередь, не удивляла музыка вечно обнаруживала двойственную натуру: на каждого Орфея находились свои сирены, которые, чаруя моряков, вели их к гибели.
Как поссорились Аполлон с Дионисом, или Рождение трагедии из винного духа музыки
Если мусике означает нечто принадлежащее музам (спутницам Аполлона его также называют Мусагет, предводитель муз), то сами они покровительницы искусств, лишенные, впрочем, покровительственной однозначности. Гесиоду в Теогонии они говорят буквально следующее: Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду. / Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем![24]
Микеланджело Ансельми. Аполлон и Марсий. 1540.
Дионис и сатиры. Ваза мастера Брига, ок. 480 до н. э.
То же с Аполлоном, который вроде бы кругом положительный герой: победитель Пифона, основатель Дельфийского оракула, величайший кифаред на радость другим богам-олимпийцам. Он воплощение прекрасного, и он же защищает неприкосновенность прекрасного в самой жесткой манере, когда, например, сдирает кожу с сатира Марсия, дерзнувшего состязаться на брошенной Афиной флейте с самим богом.
Антипод Аполлона бог Дионис: он заявляет свои права на Дельфийский храм в зимний период и согревает окружающих теплом воображения и винными парами.
Начиная с VI века до н. э. в Афинах с размахом проводились так называемые Большие Дионисии, где исполнялись дионисийские гимны-дифирамбы (происхождение дифирамба связывают с именем поэта и музыканта Пиндара его гимны, застольные и победные оды изумляли современников формальным и ритмическим разнообразием). Если в ранних версиях дифирамб отличался от других гимнов только диалоговой структурой, то в классическую эпоху перерос в зрелищное представление с разветвленным сюжетом.
К Дионису восходит история театра: слово комедия изначально означает песнь на дионисийском празднике, а трагедия козлиную песнь (под козлами подразумеваются сатиры, вакханки и другие ряженые из дионисийской свиты). Трагедия как принцип, жанр и свод текстов была средоточием музыки, танца и поэзии, но еще формой гражданской жизни и поводом к архитектурным экспериментам. А среди авторов и исполнителей встречались не только поэты, но и императоры.
Так, уже во времена Римской империи Нерон, ценивший театральные традиции и учредивший игры в свою честь, с большим азартом и тщанием исполнял фрагменты из трагедий, да и сам сочинял. А местные драматические практики вслед за греческими включали пение и мелодекламацию.
Амфитеатры, или У императора Нерона в гостиной жили два барона
При Нероне были переустроены классические греческие амфитеатры до тех пор они состояли из поднимающихся рядов для публики (собственно, амфитеатра), а также плоской круглой площадки внизу для актеров и хора (орхестра) и здания за орхестрой скены (ее передняя стена служила представлению одновременно фоном и декором). Между орхестрой и скеной устраивался проскениум. Во времена Нерона архитектура и функция разных площадок амфитеатра стала, с одной стороны, более сложной (вариативные конструкции проходов, боковых пространств, проскениума и т. д.), а с другой позволяла устраивать в театре не только драматические представления и гражданские собрания, но и гладиаторские бои. Одно из конструктивных новшеств амфитеатра эпохи Нерона осталось актуальным в следующем тысячелетии и повлияло на судьбу искусства музыки и театра: площадки для актеров и хора орхестра и проскениум впервые приподнялись над уровнем пола на 36 метров. А сегодня греко-римскими терминами принято обозначать разные зоны театра, в зависимости от местных традиций. Так, амфитеатром могут называться в разной степени приподнятые над полом ярусы и ряды, а оркестром (пространством перед сценой), например, в Парижской опере обозначают то, что в русской называется партер, именно там, в оркестре, в Риме стало принято усаживать сенаторов.