Закрепление образа произошло чуть позже, в 1921 году, когда немецкий художник В. Борн послал Т. Манну иллюстрации к новелле, на которых Ашенбах оказался похож на реального Малера. В ответном письме Манн упоминал о том, что «в замысел моего рассказа вторглось известие о смерти Густава Малера, с которым мне незадолго до того удалось познакомиться в Мюнхене и чья изнуряюще яркая индивидуальность произвела на меня сильнейшее впечатление. Я следил за велеречивыми бюллетенями о его последних часах, и не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытой связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи Малера Вы не знали, и относительно той тайно-личной связи я ничего Вам не говорил. Тем не менее и это-то при первом взгляде почти испугало меня голова Ашенбаха на Вашем рисунке несомненно малеровского типа. Это ведь поразительно»[13]. Не станем останавливаться на четко выраженном в вышеприведенном пассаже в отличие от самой новеллы! отношении автора к своему герою («охваченному вакханалией распада»), об этом еще будет речь. Обращу внимание читателя лишь на то, что Манн говорит только о внешнем (и неполном «наделил чертами») сходстве Ашенбаха и Малера, да и оно должно было остаться секретом для «читающей публики». В любом случае после того как это письмо было опубликовано в качестве предисловия к альбому иллюстраций Борна и стало культурно-историческим фактом, образы обоих Густавов, вымышленного и реального, начали сближаться, и именно в глазах образованной публики.
Наверное, есть какая-то закономерность в том, что именно Малер принимался современниками за прототип Ашенбаха. Из всех композиторов, рожденных еще в самой глубине XIX века, он, как никто, сумел почувствовать и предугадать век будущий с его поистине вселенскими ужасами. Напомним, что настроение европейского общества периода fin de siècle было довольно радужным: казалось, что впереди цивилизацию ждут прогресс, всеобщая гармония и нескончаемые триумфы человеческого гения. Возможно, с этим было связано то, что музыка Малера при его жизни многим представлялась не особенно любопытной[14]. Мировое признание пришло к композитору несколько десятилетий спустя, когда уже стало хотя бы отчасти ясно, о чем хотел сказать великий симфонист. Добавим, что характер творческого метода Малера (и эволюция самого мастера, тяготевшего к обстоятельным развернутым полотнам, иногда выглядевшим растянутыми) тоже заставляет вспомнить о Т. Манне.
Вместе с тем Малер, безусловно, композитор XX века. И не оттого лишь, что открывает его хронологически, но потому, что задает музыкальной культуре конца тысячелетия такую высоту, которую за истекший век смогли покорить считаные единицы. А вот герой Манна Ашенбах, вне всяких сомнений, человек и писатель века предыдущего. Причем именно его конца, а не драматически-романтического начала, то есть того времени, когда после лихорадивших Европу потрясений появилась возможность закрыться в коконе размеренности и удобства Bequemlichkeit, спрятаться и почти не покидать свое комфортабельное убежище-приют Unterkunft (два немецких слова, ставших знаковыми)[15].
И совсем не случайно, что герой прекрасной эпохи интеллектуальный символ старой Европы не выдерживает схватки с собой. Более того, терпит позорное поражение при столкновении с проблемами вневременными, вечными, им отрицавшимися, но оттого еще более опасными.
Сходным образом в одночасье развалилась система мира, аккуратно поделенного великими державами к началу 80-х годов XIX века. Крушение этого порядка, казавшегося логичным и почти вечным, привело к невозможному, невообразимому гибели трех европейских империй и рождению сразу двух языческих религий, желавших в кратчайшие сроки завладеть миром и поставивших его на грань исчезновения. Предчувствие всего этого есть в музыке Малера. Но этого никак не могло быть ни в писаниях Густава Ашенбаха, ни даже у молодого, будденброковского Т. Манна.
Не оставляет ощущение, что в завязке рассказа, описывая признание, славу и богатство Ашенбаха, автор примеряет его судьбу на себя, возможно, именно такого рода жизнь ему хотелось бы вести: размеренную, но творческую, удобную, но не обывательски мелочную. Ашенбах начала новеллы идеал интеллектуала конца XIX века, почитавшего разум сильнее низменных чувств, а победу страсти объяснявшего лишь слабостью охваченного ею индивидуума. Поэтому Ашенбах много интереснее Гумберта Гумберта, с самого начала предстающего в качестве «сексуального агрессора» и развивающегося в пределах одной только телесной плоскости. Стилистически и повествовательно «Лолита», пожалуй, совершенней «Смерти в Венеции», но по глубине историко-философской заметно ей уступает.
Экспозиция новеллы Т. Манна ясна и определенна. Хищник пожилой богатый интеллектуал, европейский буржуа, само воплощение разума, довольства и выполнения своего творчески-трудового долга, вполне в веберовско-протестантском духе. Жертва юный мальчик Тадзио, немое воплощение античной красоты[16]. Не всякий согласится с такой трактовкой известных образов. Ведь по ходу новеллы именно Ашенбах становится жертвой, причем жертвой своей собственной страсти. Более того, он ее проявляет почти по-спартански, главные события происходят не вовне, а внутри него. А юный Тадзио и вовсе ни при чем. Он, кажется, не более чем замечает своего поклонника, никогда не идет на сближение и дарит его лишь возможностью любоваться собой, иногда вблизи, а чаще издалека. Очень целомудренно и вполне в девятнадцативековом стиле. Автор более поздний на этом бы уже не остановился (как не остановился Набоков). Но зыбкое равновесие между двумя протагонистами вечной погони, запечатленное Манном, дает возможность вглядеться в нее с некоторой тщательностью и прийти к несколько неожиданным выводам.
Самое важное, что показывает Манн, это рождение хищника. Ведь в Ашенбахе поначалу и почти до самого конца новеллы нет ничего злобного или страшного. Он безвреден, безобиден. Однако случайно ли повторяемое дважды упоминание о том, что Ашенбах испытал радость от сознания некоторой болезненности Тадзио, о том, что известие об охватившей город эпидемии вызывает у него чуть ли не радостные мысли («Страсти, как и преступлению, нестерпима благополучная упорядоченность будней»), а чуть позже «картина опустевшего города зажгла в нем надежды сладостные до дрожи»? Немного погодя герой пытается мысленно сыграть роль «благородного спасителя», сообщающего семье Тадзио об опасности, и немедленно отбрасывает эту возможность. Ведь Ашенбах надеется, что в награду ему удастся хотя бы дотронуться до ребенка, но сразу же понимает тщетность своих мечтаний. И потому: насколько близко этот, казалось бы, вызывающий жалость безнадежно влюбленный подходит к прямому убийству?
Вспомним, ведь и у Камю в «Чуме» есть герой, Кот-тар, который радуется наступившей эпидемии. Поскольку его должны были со дня на день арестовать за совершенное преступление, а теперь все силы полиции брошены на борьбу с массовым бедствием и ей не до обычных уголовников. Пока в городе царствует неостановимая смерть, Коттар свободен. Потому он приходит в тем лучшее состояние духа, чем дольше длится мор, а после впадает в уныние, когда чума начинает утихать, обрекая его на неминуемую расплату. И в итоге просто сходит с ума от ненависти к восстановившемуся миру. Это чуть ли не самый темный персонаж книги великого француза. И не слишком ли родствен ему порядочный и безупречный Ашенбах?!