Фунт плоти
Фрейд не говорит о «сексуальном инстинкте» он говорит о частичных влечениях, оральном, анальном и генитальном, аутоэротичных (находящих свой объект на собственном теле), циркулирующих в эрогенных зонах (рот, анус, гениталии)[46]. Лакан, провозгласивший лозунг «Назад к Фрейду!», опираясь на фрейдовскую концепцию влечений, подчеркивает структуру и функцию разреза, края (края телесных отверстий), добавляя к фрейдовским объектам (таким как сосок или экскременты) объект-взгляд (скопическое влечение) и объект-голос (аудиальное). Символическая операция, осуществляющая надрез, это, конечно же, кастрация, благодаря которой происходит рождение субъекта, вхождение в мир запрета, языка, закона, культуры, смысла одним словом, в мир символического Другого (не существующей в природе сокровищницы означающих). Но за это вхождение в мир Другого нужно, как говорит Лакан в своем «Десятом семинаре», расплатиться «фунтом плоти»[47]. Самое интимное в субъекте становится одновременно ему самым чуждым; его желание ориентировано отныне этой нехваткой, утраченным объектом который Лакан назовет «объектом маленькое а» (так он поименован по контрасту с большим А Другим (фр. A(a)utre). У «маленького другого» много обличий: это наш зеркальный двойник (излюбленный мотив у Гофмана, чьей новелле «Песочный человек» Фрейд посвятил свою знаменитую статью «Жуткое», опубликованную в 1919 году, жутким оказывается обнаружившее себя скрытое, бывшее всегда рядом; в психозе нередко собственное зеркальное отображение переживается как чуждое; в гофмановском «Песочном человеке» такой жуткий объект это глаза, которые грозятся вырвать герою, и волшебные глаза куклы, в которую он влюблен); это и блистательный идеализированный объект, который Лакан, вслед за Платоном, называет агальмой в платоновском «Пире», подробно разбираемом Лаканом в семинаре «Перенос (19601961)», Алкивиад сравнивает Сократа с неказистой шкатулкой, содержащей внутри драгоценные изваяния богов (агальма); это и омерзительный объект-отброс, падаль, мертвечина (вспомним отцов Церкви, рассуждавших об отвратительном содержимом тела прекрасной женщины).
Объекты а это пограничные зоны наслаждения (фр. jouissance), которые субъект должен уступить по закону кастрации; они циркулируют по краям тела, скрытые завесой Прекрасного, смысла, идеала. Влечения не «биологические» инстинкты, а точки встречи тела-организма с Другим (мать ухаживает за телом ребенка, кормит, он слышит ее голос, на него направлен ее взгляд). Кастрация это не только кастрация субъекта, но и Другого: всемогущего материнского Другого, объектом наслаждения которого до поры до времени является ребенок. Отцовский закон («отцовская метафора», Имя-Отца, как еще называет его Лакан) кладет этой власти конец: метафорой называется то, что замещает материнское наслаждение, т. е. устанавливает закон желания на месте произвола, того, что вне языка.
Наслаждение у Лакана предстает не только фрагментированным, в виде частичных объектов, но и (в другой «парадигме», по определению Ж.-А. Миллера, одного из основателей Школы Фрейдова дела, издателя лакановских семинаров[48]) в виде «монолитной», «абсолютной», «невозможной» Вещи (das Ding). Ей посвящен лакановский седьмой семинар «Этика психоанализа»[49]. «Что значит Вещь? Это значит, что <> истинное, влеченческое <> не обнаруживается ни в воображаемом, ни в символическом, вещь вне всего просимволизированного, она принадлежит регистру реального»[50]. Вещь это кантовский абсолютный моральный закон (который у Лакана отождествляется с абсолютным законом, представленным в сочинениях маркиза де Сада[51]) по ту сторону удовольствия, это запретный инцестуальный материнский объект. Наслаждение (jouissance), повторим еще раз, к удовольствию никакого отношения не имеет. Доступ к Вещи, полностью находящейся вне означающих, возможен только посредством трансгрессии: не случайно героиней своего семинара по этике Лакан избирает софокловскую Антигону, которая, неуклонно следуя этике своего героического желания, противоречащего нормам полиса, совершает прорыв к Вещи-смерти. Тотальная Вещь это дыра, ужасная бездна; фрагментированные объекты а это впадины эрогенных зон живого тела[52]; бытие перекрещивается с небытием и то, и другое субъекту недоступно.
Субъект в лакановской терминологии это субъект бессознательного: он не равен иллюзорно целостному «я», «личности», «индивидууму». Расколотый, расщепленный субъект связан с запретным для него наслаждением особыми отношениями, которые носят у Лакана название фантазма (бессознательный сценарий, организующий отношения человека с миром). Фантазм Лакан уподобляет завесе, вуали (такой, как покрывало, скрывающее статую Изиды в «Саисском изваянии» Шиллера) вуаль скрывает объект а. Тревога возникает не там, где объект недоступен, а там, где этот объект внезапно появляется, разрывая завесу. Образуется зияние, в котором обнаруживается нечто жуткое: сквозь распахнутое окно семеро волков, расположившихся на ветвях дерева, неподвижным взором глядят на сновидца в детском сновидении русского пациента Фрейда, Человека-с-волками (объект-взгляд)[53]. Завеса, вуаль но она же и театральный занавес, поднятию которого предшествует «краткое мгновение тревоги»: «без этого краткого, предваряющего театральное действо мига тревоги, ни трагическое, ни комическое на сцене не состоится»[54].
Театр объектов
Мари-Элен Брусс, французский лакановский психоаналитик, с давних пор изучающая театр Ромео Кастеллуччи (лаканисты с огромным интересом следят за творчеством режиссера, организуют коллоквиумы с его участием, берут у него интервью для психоаналитических журналов; Кастеллуччи, в свою очередь, охотно идет на диалог, осведомлен о работах Лакана и использует его понятия; в текстах его постоянного драматурга Пьерсандры Ди Маттео например, к постановке моцартовского «Дон Жуана», запланированной на лето 2020 года на Зальцбургском фестивале[55] и перенесенной теперь в связи с пандемией коронавируса на 2021 год, легко просматриваются лакановские концепты), считает, что театр Кастеллуччи ознаменовывает разрыв с «театром субъекта» персонажа, героя в том числе и театра беккетовского, и предлагает называть его «театром объектов»[56]. В опыте психоанализа субъект обнаруживает свои объекты влечения, объект(ы) а. В случае Кастеллуччи театральный опыт воздействует на зрителя аналогично тому, как психоанализ воздействует на анализанта. «В обоих случаях речь идет о появлении особых объектов, которые смешиваются с другими, обычными объектами, являющимися предметом желания и соперничества. <> Через уникальные особенности своей речи, через разветвления свободных ассоциаций, долгим путем высказываний, порождающих фантазматические сценарии, которые разворачиваются во время анализа, субъект постепенно, шаг за шагом, приближается к своим [влеченческим] объектам, в то время как в театре Кастеллуччи, напротив, зритель мгновенно обнаруживает себя в присутствии этих объектов, возникающих на сцене»[57].
В отличие от желанных обычных объектов объекты а радикально чужды нам, о чем «сигнализируют тревога или отвращение»[58]. В спектакле «Юлий Цезарь» по шекспировской пьесе «тучные, дряхлые или аноректические тела это сама плоть, а не образ <>, реальный загадочный объект вне смысла»[59]; камера медицинского эндоскопа в горле одного из актеров проецирует на экран движения его голосовых связок объект-голос, непостижимый, вне маскирующих его речи и смысла, во всей своей тревожной чуждости. Как пишет еще одна исследовательница творчества Кастеллуччи, «зрители видят не только внутреннее устройство горла актера, но еще и другой образ: женские гениталии, о которых напоминает форма голосовых связок»[60], запретную Вещь. В постановке «О концепции лика Сына Божьего» таким объектом являются экскременты: на фоне гигантского образа Христа работы Антонелло да Мессина совершенного образа Сына сын ухаживает за дряхлым, немощным, выжившим из ума, ходящим под себя (О)отцом, обращая к нему реплики, не получающие никакого отклика. Экскременты выходят из-под контроля, пачкая все вокруг: в конце концов анальный объект атакует идеальный образ, божественный лик Сына. Завеса Идеала разорвана, наступает «конец царства смысла»[61]. Оральный объект молоко присутствует в марсельском эпизоде «Трагедии Эндогонидии», «Саломее» (молоком заполняется круглый бассейн, углубление в сцене); в постановке моцартовской «Волшебной флейты» несколько женщин (непрофессиональные актрисы, кормящие матери) на сцене сцеживают молоко из груди. Аудиальный объект, обладающий свойствами тотальной Вещи, обнаруживается в «Жанне на костре» (сама онеггеровская музыка приобретает абсолютный характер галлюцинаторных голосов, которые слышит психотический герой школьный уборщик, превращающийся в Жанну, спасительницу Франции); в финале спектакля «Человеческое использование человеческих существ» мощный непрерывный звук горлового пения не прекращается до последнего зрителя, у одних вызывая тревогу, а других вводя в желанный транс; в «Лебединой песне» страшный скрежет разрывает ткань Прекрасного, сотканную из шубертовских Lieder. Объект-отброс тела в черных мусорных мешках, запах разложения тела мертвого Лазаря (настоящий аммиак в «Человеческом использовании»), устранение кровавых луж, которое производят (часто настоящие) клининговые компании, постоянный мотив спектаклей Кастеллуччи.