Сделанное русскими морфологами позволяет сформулировать законы развития художественной формы в литературе.
Язык поэзии и язык прозы разные языки, которые, несмотря на отсутствие непроницаемой перегородки, развиваются по разным законам. Есть эпохи преобладания поэзии, есть прозы, когда эстетический интерес к стиху слабеет, хотя работа над ним не прекращается. Внутри каждой из эпох поэзии и прозы существуют свои устойчивые взаимоотношения.
В стиховом времени высокий, громкий, торжественный язык (ода) сменяется тихим, интимным (элегия). Ода и элегия в этом случае не стиховые жанры, а характеристики эстетических предпочтений, независимо от того, пользовались сами поэты названными формами или нет. Это закон, а не жанр.
Ю. Тынянов заметил: «Простонародный натурализм Катенина, особенно сказавшийся в его лексике, ведет и к общему сходству Катенина с Некрасовым <> О влиянии здесь говорить не приходится, но о некотором единстве, которого сами писатели могли и не осознавать»27.
Речь, следовательно, должна идти о закономерностях развития стихового слова, независимо от того, что им говорится, ибо, очевидно, это что разное у названных поэтов. По этой же причине источник развития художественных форм нужно искать не в историческом содержании эпохи (монархия или демократия, рабовладение или крепостное право), не в экономических процессах, а во взаимодействии самих художественных форм, у которых, повторяю, собственные принципы.
Это обстоятельство обнаружили не только русские морфологи.
Идея «цикла» в развитии художественного творчества старая. Она предполагает возвратное чередование определенных технических (формальных) приемов и, кажется, не связана с идеей цикличности истории, хотя было бы небесполезно исследовать возможное соотношение двух представлений. Кое-какие шаги в этом направлении давно сделаны, укажу в качестве примера исследование американского историка А. Шлезингера-младшего «Циклы американской истории» (1986), где рассмотрена теория «циклических ритмов, характеризующих американскую политическую жизнь»28. «Истинный смысл цикла является самовоспроизводящимся. Его не могут определять внешние явления, если только процесс не сопряжен с катастрофой»29.
Такое самовоспроизводящееся развитие свойственно, считали русские морфологи, отечественной литературе, хотя, по моим наблюдениям, вообще искусству как таковому.
Попутно замечу, что американский автор обратил внимание и на циклические колебания в литературе, хотя это и не являлось его предметом. Определяя содержанием очередного цикла «частный интерес» как ответную реакцию «на требования действовать с пользой для общества»30, он прибавляет:
«Уход в частную жизнь не ограничивается политикой. Литература обращается к человеку, исследуя скорее душевное состояние, нежели общество, используя новаторские приемы для отображения болезненных переживаний изолированной от общества семьи и еще более отчужденного и раздираемого противоречиями индивида (символизм и поток сознания в 20-е годы, упор на фабулу в 80-е)»31.
Не останавливаюсь на том, кто первый высказал взгляд на развитие искусства как на циклический процесс. Назову лишь ближайших предшественников этой идеи французских и немецких теоретиков.
В. ле Дюк, комментируя собственный проект «сравнительного музея скульптуры» (1855), писал: «Искусство скульптуры подразделяется на три периода: подражание природе..; архаическая эпоха, в которую искусство ставит себе целью отражение типов; эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях <>
Какую бы цивилизацию мы ни взяли, везде развитие скульптуры в рамках каждого из упомянутых периодов удивительно сходно.
Так, весьма много общего между архаическим периодом греческого искусства и архаическим искусством Франции ХII века <>
Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникнет впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе»32.
Ле Дюк предполагает, что развитие форм имеет не прогрессивный или, добавляю, регрессивный, а циклический характер, и потому старые формы время от времени появляются снова. Если так, их движением управляет какой-то особый, только им присущий закон, о котором, правда, ничего не сказано.
Чуть позже подобное соображение появится в известном «Руководстве к истории искусства» Ф. Куглера. Рассуждая о поздней готике, автор напишет: «Среди прежнего художественного направления явно шевелится уже потребность в чем-то совершенно новом; толчок в эту сторону дается наступившим опять поворотом к образцам классической древности <> Направление, известное под именем Возрождения, полагает таким образом начало новому искусству, заступает место отходящей готики»33.
В сущности, та же идея возвратности.
Очень близкую мысль высказал в «Основных понятиях истории искусства» Г. Вельфлин, слушавший в Базельском университете Я. Буркгарда и там же сменивший его в качестве лектора в 1893 г. Названная книга буквально кишит примерами «возвратности», приведу один: «Уже Яков Буркгард и Дегио пришли к допущению периодичности эволюции форм в истории архитектуры к допущению, что всякий западный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свой барокко»34.
Отсюда всего шаг до признания формы в качестве объекта, изучение которого облегчает непредвзятый взгляд на развитие искусства, и Вельфлин этот шаг делает: «Истории искусства пора дать себе отчет в своих формальных проблемах <> если история искусств претендует завоевать собственный научный базис, не ограничиваясь ролью иллюстрации к истории культуры»35.
Я хочу подчеркнуть, чтобы это обстоятельство не ушло в тень или на периферию: признание формальных проблем шло одновременно с поиском законов, которым подчиняется (или которыми управляется) развитие формы.
Вот, вероятно, почему этот взгляд из искусствознания распространился на другие науки, изучающие искусство, в частности, на литературоведение. Группа немецких же теоретиков стиха занялась изучением закономерностей стиховой формы36. А за несколько десятилетий до них В. Дильтей в книге «Сила поэтического воображения» (1887) высказался так: «Эмпирические познания и методологическая оснащенность современной науки позволяют подняться от поэтики и подчиненных ей частных эстетических дисциплин к всеобщей эстетике». Нужна, пишет он, «всеобщая наука о началах и законах, на основе которых строится поэзия»37.
Начатое немецкими искусствоведами и мыслителями получило на Западе продолжение. В 1934 г. вышла книга француза А. Фокийона «Жизнь форм». Тот, согласно мнению Ж. Базена, «предложил французской науке принципы интерпретации произведения искусства исходя из его собственных, имманентно присущих ему законов <> он выставил чистую форму во всей ее ослепительной наготе»38.
Но этого мало. Подобно многим, кто занимался проблемами чистой формы, А. Фокийон подметил то, что я называю «возвратностью». Существуют, писал он, «тесные соответствия» (@dtroites correspondances) «между греческой архаикой и готической, между греческим искусством V века и фигурами первой половины нашего ХIII [наблюдение В. ле Дюка, напомню В. М.], между пылающим искусством, этим готическим барокко, и искусством рококо»39.
Очевидно, и здесь речь идет о некоем циклическом движении, поскольку автор находит соответствия, не объяснимые ни исторически, ни этнически, ни еще как-нибудь, если не брать в расчет законов, «имманентно присущих» развитию форм. «Можно согласиться, что некоторые художники являются национальными (éthniques), но это случаи, а не постоянный факт. Искусство возникает (Cest que lart se fait) в мире форм, а не в неопределенной области инстинктов <> Художник принадлежит не только к некой расе, но еще и к художественной семье, ибо он есть человек, создающий формы, и человек, которого создают формы (qui travaille les formes et que les formes travaillent)»40. «Ни отличия человеческих групп, ни контрасты веков или эпох недостаточны, чтобы объяснить нам странные движения, которые ускоряют или замедляют жизнь форм»41.