«И уже казалось старику, что в больной голове у него завелись тараканы, и была голова его полна тараканьих яиц так, что пёрло. И с ужасом чувствовал он, что из глаз его уже высовываются тараканьи усы, чувствовал он запах тараканьих яиц и сидел с разинутым ртом и не двигался»128.
Во-первых, напоминает «Ивана Федоровича Шпоньку» Гоголя: «Надобно вам знать, милостивый государь, что я имею обыкновение затыкать на ночь уши с того проклятого случая, когда в одной русской корчме залез мне в ухо таракан. Проклятые кацапы, как я после узнал, едят даже щи с тараканами. Невозможно описать, что происходило со мною: в ухе так и щекочет, так и щекочет ну, хоть на стену!».
Во-вторых, использована типичная гоголевская метафора неподвижный человек с разинутым ртом. «Ужас сковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень: глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверстые пальцы остались неподвижными на воздухе» («Сорочинская ярмарка»).
«Пацюк разинул рот; поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот» («Ночь перед Рождеством»).
«Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут» («Мертвые души»).
Гоголевскую фантазию, особенно после Ремизова и Белого, можно классифицировать как пример абсурдистской прозы, которой только предстояло развиться в качестве одной из повествовательных линий. Вот небольшой текст А. Крученых из статьи «Фактура слова»:
«В полночь я заметил на своей простыне черного и твердого, величиной с клопа в красной бахроме ножек.
Прижег его спичкой. А он потолстел без ожога, как повернутая дном железная бутылка
Я подумал: мало было огня?..
Но ведь для такого спичка как бревно!..
Пришедшие мои друзья набросали на него щепок,
Бумаги с керосином и подожгли
Когда дым рассеялся мы заметили зверька»129 и т. д.
В контексте эстетических поисков начала ХХ в. эта образность воспринимается как одно из средств обновления языка прозы, хотя на фоне Ремизова и Белого она кажется подражанием, но не стилистике этих авторов, а направлению их работы. Вернее сказать, было общее движение, и внутри него разные авторы естественно обнаруживают совпадающие признаки.
Так оба совпадают, изображая структуру снов. В повести «Часы» (1908) Ремизов пишет: «Снился Косте сон, будто вырвал он себе все зубы и оказалось, не зубы носил он во рту, а коробку из-под спичек, и ноги у него будто не ноги, а окурки. Вот и лезет он будто на этих своих окурках в пасть трубы невиданного огромного граммофона <> Из сил Костя выбился, да и труба сужается: жмет, колет, сдирает ему кожу с головы. И видит вдруг Костя: перед самым его носом дыра. Заглянул он в дыру, а там пропасть»130.
У Белого встречаются похожие образы:
«Шуту открылась неоглядная дыра. И, протягивая руки в дыру, шут сказал: В трубы проваливаются.
Проваливаются.
И он провалился. <>
А он вспоминал в трубе» («4-я симфония»)131.
«Ощущения отделялись от кожи: она стала навислостью; в ней я полз, как в трубе» («Котик Летаев», 1917)132.
В «Огне вещей» Ремизова есть сцена:
«Боже, как грустна наша Россия! отозвался Пушкин голосом тоски.
Гоголь поднял глаза и сквозь слезы видит: за его столом кто-то согнувшись пишет.
Кто это?
Достоевский ответил Пушкин.
Бедные люди! сказал Гоголь и подумал: Растянуто, писатель легкомысленный, но у которого бывают зернистые мысли, и, заглянув в рукопись, с любопытством прочитал заглавие: Сон смешного человека. И проснулся»133.
Две стилистические аналогии идут на ум. Первая из статьи А. Белого «Настоящее и будущее русской литературы» (1907): «А когда повернулся [Достоевский. В. М.] к действительности, в глазах у него пошли темные круги; эти круги перенес он на лица русских интеллигентов <> Этих интеллигентов назвал он бесами. И они ответили ему Жестокий талант»134.
И вторая, разумеется, анекдоты Д. Хармса о русских прозаиках: «Однажды Гоголь переоделся Пушкиным, сверху нацепил львиную шкуру и поехал в маскарад. Ф. М. Достоевский, царство ему небесное, увидел его и кричит: Спорим, это Лев Толстой! Спорим, это Лев Толстой!»135.
Здесь так же смешаны эпохи (в данном случае не имеет значения, что цитированные строки не обязательно принадлежат Хармсу), как это делали Ремизов и Белый. Говоря «так же», я имею в виду прием, один у разных авторов, что, полагаю, и свидетельствует об однородности художественных поисков в прозе, выходящих из границ индивидуальной поэтики.
Возвращаюсь к Лескову и к следам пушкинского опыта в его прозе. Эти следы свидетельствовали, что заканчивался очередной, «прозаический», цикл отечественной словесности и приближалась новая, «поэтическая», волна с присущим ей интересом к языку. За три года до смерти Лескова, в 1892 г., Д. Мережковский в статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» ясно определил эту новую волну.
Однако, в отличие от пушкинского времени, не остывала работа над композицией, и она шла по тому руслу, о котором думал Пушкин, сочиняя «Повести Белкина», по руслу романа-цикла. Мережковский сам создает трехчастный цикл «Христос и Антихрист» («Юлиан Отступник», «Леонардо да Винчи», «Петр и Алексей») и цикл «Царство Зверя» (пьеса «Павел I», романы «Александр I» и «Николай I»). Ф. Сологуб пишет «Творимую легенду», небольшой цикл из трех романов. А. Белый задумывает аналогичный цикл «Запад или Восток?», из которого пишет «Серебряного голубя» и «Петербург», за третий роман, «Невидимый град», он так и не взялся, как не осуществил замысел и другого цикла «Моя жизнь». Создают циклы С. Н. Сергеев-Ценский («Преображенная Россия») и М. А. Алданов (тетралогия «Мыслитель»). Сохранились сведения, что С. Клычков тоже задумал и частично осуществил (подобно А. Белому) роман-цикл «Живот и смерть». Он должен был состоять из трех трилогий (напоминая «циклоид» Д. Мережковского). Первая, «Сорочье царство» (о 6090-х гг. ХIХ в.), включала романы «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1928) и «Серый барин» (заявка на его издание датирована 1929 г.). Состав второй трилогии, «Последний Лель» (время Первой мировой войны) предполагался таким: «Китежский павлин», «Заяц из двенадцатой роты» и «Сахарный немец» (1925). О третьей трилогии нет сведений136. Все это новые подтверждения того, что пушкинская идея не замерла.
Подведу предварительный итог результатам Введения, учитывая, что в дальнейшем они будут рассмотрены в подробностях.
Есть эпохи, когда развитие прозы определяется процессами языка, такие эпохи следуют за интенсивным развитием поэтической (стиховой) речи. Они сменяются эпохами прозаической речи: интерес от языка перемещается к построению (композиции) большого повествовательного произведения. В эту пору стихи, работа над языком (лексика, интонация) уходят на второй план, как и внимание к малой прозаической форме (рассказ, повесть).
Разумеется, выделить подобные эпохи в чистом виде можно лишь на бумаге. В реальности литературного движения взаимодействие языка и композиции идет постоянно, чаши весов безостановочно колеблются, но колебания носят циклический характер, т. е. обладают повторяющейся периодичностью, законы которой определяются искусством слова и не зависят от исторических (социальных, экономических, демографических и пр.) перемен.
В качестве завершающего довода воспользуюсь русской стихотворной практикой ХVII столетия.
Б. Успенский обнаружил, что церковная служба на Руси читалась, а не пелась. При этом «язык церковного богослужения, несомненно, был противопоставлен в произношении живому просторечию»137.
Соотношение фонетик богослужебной и просторечной можно уподобить соотношению фонетик поэтической (стихотворной) и прозаической, в которой, по сравнению со стихами, преобладают элементы просторечия или которая в поисках нового языка обращается к ним. Такое обращение, однако, сначала происходит в поэзии.