Мильдон В.И.
Теория прозы
Предисловие
«Дарования одного, без искусства, мало»
К. Д. Батюшков
Русская литературная наука, критика долго не имели учения о форме. Это обстоятельство нуждалось бы в особом рассмотрении, не являйся оно частным случаем правила: русская литературная эстетика (наука о художественном в словесности) вообще не занималась формой и обратилась к ее изучению только со второй половины ХIХ столетия.
Есть, разумеется, исторические причины: литература в качестве профессионального занятия возникла лишь со второй половины ХVII в. с московской группы С. Полоцкого, С. Медведева, К. Истомина. Они, кажется, первыми признали литературу самостоятельным, а не служебным делом.
И все-таки долгое отсутствие учения о форме не объясняется только поздними, сравнительно с Западной Европой, сроками рождения национальной литературы. Интереса к форме будь то нравы, быт, художественное творчество, государственное строительство не было изначально. Поэтому очень поздно сложилась своя школа философской мысли, хотя немало оригинальных мыслителей существовало; национальной школы философской антропологии нет и по сей день.
Сколько было, например, жарких споров о поэте, поэзии все они чаще всего шли в узких границах: искусство чистое («Не для житейского волненья») и гражданское («Свой дар, божественный посланник, во благо нам употребляй»). Сторонники «чистоты» выставляли в качестве аргумента «божественность». Не успели додуматься, что произведение подчинено законам, не зависимым ни от воли автора, ни от вмешательства божества. Бродили, правда, догадки: литература и общество не развиваются синхронно; у поэтического произведения есть свои правила, требующие своего изучения.
Об этом говорилось в статье В. Белинского «Сочинения Державина» (1843): «Искусство как одна из абсолютных сфер сознания имеет свои законы, в его собственной сущности заключенные, и вне себя не признает никаких законов»1.
В 1851 г. С. С. Уваров писал: «Можно вообще сказать, что развитие искусств и литературы не подлежит, подобно развитию наук, общему осязательному закону времени и постепенности»2.
Почти то же Пушкин заметил в 1836 г. относительно литературы:
«Мы не полагаем, чтобы нынешняя раздражительная, опрометчивая, бессвязная французская словесность была следствием политических волнений. В словесности французской совершилась своя революция, чуждая политическому перевороту, ниспровергшему старинную монархию Людовика ХIV. В самое мрачное время революции литература производила приторные, сентиментальные, нравоучительные книжки. Литературные чудовища начали появляться уже в последние времена кроткого и благочестивого Восстановления (Restauration). Начало сему явлению должно искать в самой литературе»3.
Что у литературы свои законы, этого не оспаривали, но следующего шага в чем же эти законы? не делали. Положение сохранялось неизменным и в 1030-е годы ХIХ в., и позже. Если у Пушкина вступали в разговор Поэт и Книгопродавец, у Лермонтова Журналист, Писатель и Читатель, то у Некрасова Поэт и Гражданин. Критик (теоретик) еще не стал собеседником (оппонентом) поэту, и среди доказательств с той и с другой стороны не было понятия формы представления о том, что существуют не зависимые от индивидуальных (личных) пристрастий связи в литературном произведении, хотя еще до Белинского и Пушкина Д. В. Веневитинов прозорливо заметил в 1825 г., рецензируя сочинение А. Ф. Мерзлякова «О начале и духе древней трагедии»:
«Чтобы произнесть общее суждение о поэзии, чтобы определить достоинства поэта, надобно основать свой приговор на мысли определенной; эта мысль не господствует в теории г. Мерзлякова, в которой главная ошибка есть, может быть, недостаток теории»4.
Заметить недостаток теории сделать шаг к ее созданию. Не исключено, Д. Веневитинов и сделал бы его, не оборвись его жизнь так рано, в неполные двадцать два года. Спустя год после отзыва на книгу Мерзлякова в статье «О состоянии просвещения в России» он разъяснил, почему в его отечестве недостает теории словесности:
«Началом и причиной медленности наших успехов в просвещении была та самая быстрота, с которою Россия приняла наружную форму образованности и воздвигла мнимое здание литературы без всякого основания <> Мы получили форму литературы прежде самой ее существенности»5.
С этой точки зрения понятно, почему лишь в начале ХХ в. у нас появилась своя теория художественной формы: уже возникла своя литература, и потребовалось определить законы ее развития, чтобы вернее судить о содержании, значении отдельных авторов и всех вместе. Этим занялись первые русские морфологи те, кто рассматривал словесность разновидностью искусства, имеющую собственные законы и сами эти законы. Чаще этих исследователей называли и называют формалистами, их метод формальным, чему они изредка и ненастойчиво возражали: нет, морфологи. В статье «Некрасов» (1922) Б. Эйхенбаум писал: «Формальный метод я предпочитаю называть морфологическим»6. В предисловии же к сборнику, включавшему только что названную статью, автор писал: «Все статьи объединяются одним стремлением найти новые методологические основания для изучения литературы как искусства»7.
Новым и стало отношение к литературе как словесному искусству со своими законами, изучением которых занялась морфологическая школа. Интерес к подобной методике возник одновременно в разных местах. «Кто был основоположником нового направления, писал один из его сторонников, В. М. Жирмунский, сказать невозможно: сходные тенденции обнаруживаются одновременно и независимо друг от друга всюду, где были молодые научные силы в Ленинграде, в Москве, в провинциальных центрах <>
Изучение поэтики исторической и теоретической было уже раньше выдвинуто в русской науке трудами А. Н. Веселовского, А. А. Потебни»8.
«Исторически понятие формального метода включает не только формалистическую систему ОПОЯЗа [Общества изучения теории поэтического языка, куда входил, в частности, Б. Эйхенбаум. В. М.], но всю широкую область новых научных проблем, связанных с изучением поэзии как словесного искусства <> Напомним, что самый термин формальный метод (в смысле совокупности формальных проблем) был уже в употреблении среди молодых филологов (по крайней мере в Ленинграде) в 1916 г., когда о доктрине ОПОЯЗа ничего не было известно»9.
При этом В. Жирмунский считает ближайшим предшественником нового метода А. Белого как автора «работ о четырехстопном ямбе и, в особенности, методологического предисловия к ним, поставившего вопрос о специфических приемах исследования поэзии как искусства»10.
Подтверждением сказанного Жирмунским являются слова В. Ходасевича, вспоминавшего об одном из летних свиданий с А. Белым в 1908 г.:
«Белый встретил меня загорелый и торжествующий На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:
Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. <>
Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»11.
Из этих наблюдений следует, что в России начала ХХ столетия поиск законов развития художественной формы стал выражением духа времени. Поэтому и о литературной критике именно в эту пору заговорили как о деятельности объективной, а не только выражающей личные вкусы, одаренность (или нет) критика.