Однажды влиятельный арт-дилер Оливер Браун из Leicester Galleries договорился с Кракстоном, что посмотрит его работы в студии. Но, к несчастью, художник забыл о договоренности и мирно спал в доме своих родителей. «Браун прибыл в котелке, с портфелем и сложенным зонтиком, позвонил в дверь, которую, к его удивлению, открыл обнаженный Люсьен, стоявший на битом стекле». Его появление, несомненно, произвело большое впечатление на Брауна. Фрейд с ранних лет поражал людей, настолько удивительной личностью он был. Кракстон вспоминает шестнадцатилетнего Фрейда, появившегося у него в доме в конце 1930-х:
Люсьен был весьма своеобразен, он противостоял всему. Он ужаснул моих родителей обилием волос буйной, непокорной копной: в те дни он был очень экстравагантен. Мама сказала: «Боже, мне бы не хотелось, чтобы кто-нибудь из моих детей выглядел так».
Художественный редактор и писатель Брюс Бернард брат журналиста Джеффри и поэта Оливера познакомился с Фрейдом во время войны и был поражен его «экзотической и даже демонической аурой»[5] (мать Бернарда, как и мать Кракстона, считала, что знакомство с этим юношей может быть опасным). Критик Джон Рассел, вспоминая то время, сравнивал молодого Фрейда с Тадзио, персонажем новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции» (1912): «обаятельный юноша», который, казалось, «символизировал творческое начало»[6]. В кругах, близких к журналу Horizon и его спонсору Питеру Уотсону, «от него ожидали чего угодно». Но его путь и значимость его творчества в 1942 году предсказать было нелегко. Кто бы мог угадать тогда, что он станет снова процитируем Бернарда, «одним из величайших портретистов в европейском искусстве»[7].
Семьи Фрейда и Кракстона жили в Сент-Джонс-Вуде, неподалеку от Аберкорн-плейс (поэтому Кракстон предпочитал на ночь возвращаться в семейное гнездо). Гарольд Кракстон, отец Джона, был профессором в Королевской академии музыки; отец Фрейда Эрнст, архитектор, был младшим сыном Зигмунда Фрейда, основателя психоанализа. Семейство Фрейдов жило в Берлине, но покинуло Германию вскоре после прихода к власти нацистов. Люсьен получил прекрасное воспитание центрально-европейского образца, а когда ему исполнилось десять, продолжил образование в закрытых английских школах: из каждой его выгоняли за необузданное поведение.
Окружение Кракстона и Фрейда было в высшей степени необычным: искусство для этих людей являлось неотъемлемой частью повседневной жизни. В Лондоне и в Британии в начале сороковых всё было совсем по-другому. Если кто и выбирал профессию художника, что случалось редко, он сталкивался с непониманием. Фрейд вспоминал: «Быть художником в то время не считалось серьезным занятием. Когда я говорил в компании, что я художник, мне отвечали: «Я спрашиваю не о твоем хобби"». В то время, полагал он, в Британии насчитывалось с полдюжины художников, зарабатывавших на жизнь только своим трудом, Огастес Джон, Лора Найт, Мэтью Смит и, возможно, еще один-два. Видные эдвардианские портретисты процветали, и Фрейд в юности убедился в этом: «Огастес Джон пишет в мемуарах, что Уильям Орпен держал в прихожей тарелку с деньгами для вспомоществования менее удачливым художникам правда, когда я спросил об этом Джона, он объяснил: "Там была одна мелочь"». Скудость этих щедрот показывает уровень запросов местных художников.
Желая получить источники вдохновения и познакомиться с новыми течениями, лучшие британские художники невольно обращали свои взгляды на Францию. Уолтер Сикерт, умерший в январе 1942 года, когда Фрейд и Кракстон поселились на Аберкорн-плейс, был одним из самых талантливых и значительных живописцев, работавших в Лондоне в первой половине двадцатого века. Но он всегда ощущал, что «дух живописи витает над Парижем, его надо искать на берегах Сены»[8]. Соответственно, он проводил много времени по ту сторону Ла-Манша. По сути, Сикерт был прав. В тридцатых-сороковых годах, вспоминает Фрэнк Ауэрбах, «люди в Париже обладали интеллектуальной энергией, выработанными критериями и усердием». В искусстве Лондон долгое время оставался тихой заводью даже перед войной.
Людям, с которыми Фрейд встречался на вечеринках, казалось странным, что перед ними художник, ну а художник-модернист это было непонятно вдвойне. Смущение и недоверие честолюбивого художника-рекламщика, которого в фильме 1942 года «Слишком робкий» сыграл комик и певец Джордж Формби, было вполне предсказуемой реакцией. В одной из сцен он оказывается в «Школе современного искусства», где студенты пишут картины сюрреалистического толка. «Где же у него руки и ноги?» восклицает он в комическом замешательстве, рассматривая одну из картин. «О, манерно отвечает художник, которого играет Чарльз Хоутри, мы от этого абстрагируемся».
По странной случайности, Фрейд сыграл в «Слишком робком» роль начинающего художника один из двух фильмов, в которых он участвовал как статист. А в реальной жизни Питер Уотсон отправил обоих юных художников на курс рисования с натуры в Голдсмитский колледж на юге Лондона, чтобы они совершенствовали свое умение (Кракстон называл свои собственные рисунки «хаотичными», а рисунки Люсьена на этом этапе «очень плохими»). Фрейд и в самом деле считал, что у него «полностью отсутствует природный талант». Тем не менее в его ранних рисунках была энергия и то, чего многим художникам так и не удается достичь, индивидуальный почерк. Фрейд намеревался совершенствовать его, наблюдая и постоянно рисуя. Графика в этот период казалась ему гораздо более легкой, чем живопись, которой он совсем не владел.
Курс, который посещали Фрейд и Кракстон, выглядел более традиционно, чем в «Школе современного искусства», изображенной в «Слишком робком», и их нешаблонные попытки, как вспоминает Кракстон, вызывали критические замечания:
Мы оба решили возможно, из-за Пикассо, что будем проводить одну линию. Обычно, рисуя обнаженную натуру, проводят примерно двадцать пять линий, и ваш глаз улавливает правильную.
Мы решили, что это увертки, поэтому стали рисовать одной линией всех обнаженных. Тени клали, ставя точки, что, разумеется, вызывало массу замечаний вроде такого: «Что это за сыпь?»
* * *
Круг общения Фрейда и Кракстона был довольно узким, почти все знали друг друга. Людей связывали сложные любовные отношения, в которых пол и семейное положение не играли большой роли. Это была территория лондонской богемы, «пространство толерантности», как называл ее Дэвид Хокни. В середине двадцатого века на этой территории царили отношения, которые получили широкое распространение лишь через полвека. В том, что касается принятия особенностей и крайностей, это был микрокосм будущего. Жить в Лондоне во время войны, вспоминает Кракстон, было «всё равно что выбираться из расщелины всё сужалось, пока не осталось практически ничего. Все слегка свихнулись от бомб». Он и Фрейд ездили на велосипедах с Аберкорн-плейс в Сохо, где собирались многие из оставшихся в Лондоне деятелей литературы и искусства и каждую ночь происходили бурные вольные вечеринки:
Сохо оказался весьма удобным местом во время войны для тех, кто хотел жить; там имелся элемент опасности, и это было здо́рово. Можно было встретиться со всеми друзьями сразу, можно было потихоньку сговориться и пойти вместе выпить. Все они крепко выпивали как и ты сам. Всё, что я помню о Дилане Томасе, это пошатывающаяся фигура с пинтой пива в руке. Но там все пошатывались. Кэхун и [Роберт] Макбрайд отправлялись в тур по барам Фицровии. Но, как правило, Люсьен, Дилан и я застревали в Сохо.