Мишель Делон воспринимал постоянство понятия энергии как часть нового мировоззрения, характерного для эпохи Просвещения: «Поскольку в общем и целом энергия наравне с движением является неотъемлемой частью новой картины мира, в которой на смену сущностям приходят процессы становления и существования, это понятие начинает встречаться в совершенно различных областях: в научной и художественной литературе, в физиологическом и психологическом описании человека. Им пользуются как адепты рациональности ощущений, так и поборники чувств. И двойственный характер чувственности напрямую связан с этой амбивалентностью энергии»11. Но XIX век в еще большей степени становится той эпохой, которая в термодинамике, по формулировке Мишеля Фуко, «обнаружила существенную часть своих мифологических ресурсов»12.
Открытие принципа сохранения энергии и формулировка базовых постулатов термодинамики впервые создают условия для разграничения понятий «энергии» и «силы». Однако такая точность дефиниций закрепляется лишь в физике. За ее пределами использование этих понятий по-прежнему остается размытым и по меньшей мере отчасти синонимичным. Свою долю мощных физико-энергетических ресурсов в это время получают философия, эстетика и поэтика. Не позднее чем в 1820 году намечается отчетливое развитие дискурса энергии и в литературе.
Он находит свое выражение в технико-философских размышлениях Толстого о том, сопоставима ли человеческая сила воли с кинетическим эффектом давления в котле паровой машины (эпилог «Войны и мира»), или в бальзаковских экспериментах иногда упоенных, иногда утонченных по сохранению и истощению force vitale («Шагреневая кожа»). Если «энергетическая дилемма» Бальзака зиждется на энергетической экономике, энергетической гигиене, энергетическом эксцессе и все еще глубоко укоренена в витализме, то примерно с середины века мощь набирает энергетика индустриализации. Тексты эпохи реализма и натурализма пронизаны железнодорожными рельсами, а в купе поездов высвобождается энергия эротики и уголовных преступлений (Эмиль Золя «Человек-зверь»). В метафорике наполовину животной, наполовину человеческой машины находит выход давление инстинкта и насилия. Особенно показателен в этом отношении викторианский роман, вырабатывающий приемы так называемой «термопоэтики» (thermopoetics), которые посредством взаимного переформатирования физической и поэтической парадигм стремятся превратить текст в машину, уравновешивают нарративные силы или же инициируют перевод романа в энтропийную систему сугубо чувственного13.
Все большую поэтическую релевантность обретают теперь, в дополнение и в пику взрывным, заряженным энергией трансгрессиям, состояния истощения и бессилия. В этой связи Энсон Рабинбах в своем исследовании, посвященном метафоре человеческого двигателя, обнаруживает у энергетических истоков модернизма мерцание «поэтики усталости» (poetics of fatigue) с энтропийным ослаблением всех деятельных порывов14. Вялые и инертные Обломовы находят своих антиподов в сверхчеловеке модернизма, воплощающем собой силу и волю. Ницше, чей голос, вероятно, громче других воспевает фигуру сверхчеловека, выстраивает на базе закона сохранения энергии не только учение о вечном возвращении; в этом же законе он находит опору для формирования принципов композиции и ритмических структур15.
Энергетический дискурс достигает пороговой ситуации около 1900 года. Происходит расширение энергетики до универсальной дисциплины. В 1905 году Альберт Эйнштейн обобщает свои соображения, изначально относящиеся к электромагнитной массе, в формуле принципиальной эквивалентности массы и энергии E = mc
2
На основе учения об энергетике Оствальд, отталкиваясь от кантовского категорического императива, развивает так называемый энергетический императив, которому он хочет подчинить науку, политику, философию, повседневное поведение, поэзию и изобразительное искусство. «Не растрачивай энергию, используй ее!» Этот императив оказывается вызовом той эпохе, которая осознает себя подверженной все более растущему давлению нормативности и одновременно повышению потребностей в энергии. Это эпоха «токов и излучений» (Кристоф Азендорф), в которой пространство, время и материя растворяются в электромагнитных полях, в которой вопросы об энергии активно преобразуются в политические идеологемы, основы философских теорий и эстетические максимы. Не удивительно, что формула Оствальда находит широкий отклик. Александр Богданов разрабатывает свою «всеобщую науку» тектологию не в последнюю очередь на базе энергетического монизма. Павел Флоренский интегрирует оствальдовскую «энергию формы» в свою амальгаму теолого-физико-поэтологических концепций энергии, а Максим Горький сочиняет свои первые романы в той же мере под впечатлением от натурфилософских работ Оствальда, что и от учения Наума Котика об эманации психофизических энергий. Дают о себе знать и апории безграничной энергетики. Для Флоренского эти конфликты оказываются особенно продуктивны. Он хорошо знаком с текстами Оствальда, быстро переведенными и интенсивно обсуждавшимися в России17. В 1925 году Флоренский разрабатывает теорию о мировых запасах энергии, которая совершенно очевидно имеет монистические основы. Одновременно под влиянием гумбольдтовской философии языка он актуализирует понятийную пару ergon vs. enérgeia в качестве основной концептуальной оппозиции. Она позволяет придать дополнительную остроту понятию энергии, но одновременно коренным образом ставит под вопрос способность энергии быть точно определенным понятием. Более того, сложности с превращением «энергии» в строгое научное понятие становятся отправной точкой для принципиальной терминологической критики.
В то же время модернизм адаптирует понятие энергии для разработки дерегулирующих поэтических приемов: в языковых лабораториях авангарда проводятся эксперименты над взрывчатыми зарядами слов, когда, по формулировке Маринетти, детонируют «трубы предложения», «клапаны пунктуации» и «регулировочные болты прилагательных»18. Борис Томашевский переносит вопрос ритма в плоскость «распределения экспираторной энергии в пределах единой волны стиха»19. В 1922 году Георг Кайзер также провозглашает, что «форма энергии поэзия»20, и почти одновременно проекционисты, группирующиеся вокруг Соломона Никритина, объявляют, что искусство сопоставимо с передатчиком, излучающим энергию. После того как у русских формалистов само различение между языком повседневной коммуникации и поэтическим языком искусства начинает рассматриваться через противопоставление закона «экономии душевных сил» (сформулированного позитивистской психологией Герберта Спенсера и Рихарда Авенариуса) и закона траты дополнительный усилий21, а литературные жанры рассматриваются в качестве «энергетических величин», конструкция каждого из которых требует разных энергетических затрат22, а пражские структуралисты начинают говорить об «энергетике структуры»23, энергия утверждается как основной принцип искусства. Так же смотрел проблему и Эзра Паунд: «Не исключено, что главное в искусстве это своего рода энергия, что-то похожее на электричество или радиоактивность, некая сила, пропитывающая, спаивающая, объединяющая» (1914)24.