В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт, хоть и почерпнувший немало информации о готическом жанре в знаковой работе Эдит Биркхед «История ужаса» (1921), умело выделяет «новые атрибуты повествования», введенные Уолполом и его последователями:
«в первую очередь это старинный готический замок громадных размеров, частично заброшенный или разрушенный, с отсыревшими коридорами и тайными подземельями, замок, окутанный страшными легендами, которые и лежат в основе нагоняемой тревоги и дьявольского ужаса. Вдобавок необходим деспотичный аристократ на роль злодея, праведная и обычно довольно безжизненная героиня, на чью долю выпадают все основные ужасы и с чьей точки зрения сочувствующий читатель следит за историей, затем безукоризненный доблестный герой знатного происхождения, но в скромном обличье, несколько второстепенных персонажей со звучными иностранными именами, чаще всего итальянскими, а также бесконечный реквизит в виде странного сияния, тайных люков в полу, гаснущих ламп, загадочных, покрытых плесенью манускриптов, скрипящих дверей, трясущихся занавесов и тому подобного».
Из описания становится ясно, что Лавкрафт понимал, как быстро готический «реквизит» превратился в избитый литературный прием, потерявший весь свой смысл и способный вызвать лишь ухмылку, а не трепет. Примером тому служит роман Джейн Остин «Нортенгерское аббатство» (1818). Несмотря на выход новаторского романа Мэри Шелли «Франкенштейн», который показал, что наука может вселять не меньше ужаса, чем средневековые суеверия, к 1820 г. литература находилась в поисках нового направления, и пришло оно, что вполне уместно, из новой, молодой страны.
Чарльз Брокден Браун, автор «Виланда» (1798) и других романов, пытался подражать книгам Анны Радклиф, перенеся действие в Америку, однако успеха не снискал. Уже в 1829 г. Уильям Хэзлитт поднял вопрос о творчестве Брауна, а заодно и американской готической литературе в целом, что отчасти повлияло и на Лавкрафта:
« смеем заверить, что в Северной Америке не водятся призраки. Они не расхаживают здесь средь бела дня, а порождающие их невежество и предрассудки были искоренены задолго до того, как Соединенные Штаты гордо подняли голову над волнами Атлантики И в этой упорядоченной и спокойной атмосфере безопасности одного из героев по воле мистера Брауна мучает и преследует демон, но откуда ему тут взяться? Американские читатели не склонны к суевериям, что вынуждает автора компенсировать отсутствие предрассудков беспрестанным хвастовством и кривлянием»[182].
Возможно, Хэзлитт и преувеличивал, говоря о рациональности американского разума, но он выявил истинную дилемму сюжета: если вся «причуда» (как сказал бы Лавкрафт) готического жанра заключается в том, чтобы пробудить средневековые сверхъестественные силы, то как они могли проявиться в стране, которая в Средние века еще даже не существовала?
Решить эту проблему сумел Эдгар Аллан По (18091849), который не только перенес действие своих рассказов в Старый Свет, он еще и придумал вымышленную страну, неопределенную, но с тщательно проработанными деталями, в результате чего ощущение страха не привязывалось к месту, а росло только в воображении. Не стоит забывать о том, что творчество По пересекается с последними годами расцвета готического жанра: его первый рассказ «Метценгерштейн» был опубликован в 1832 г., всего через двенадцать лет после выхода «Мельмота». Как считал Г. Р. Томпсон, в этом рассказе По пародирует готические традиции[183], однако нельзя не заметить, что множество образов взято из английской и немецкой готической литературы, в особенности у Э. Т. А. Гофмана. Вспомним, как По защищался от нападок критиков, считавших его рассказы чересчур «германизированными», и отстаивал оригинальность своих работ: «Пусть основной темой множества моих сочинений является ужас, я уверяю вас, что этот ужас исходит не из Германии, а из человеческой души»[184]. По одному этому предложению ясно, что в рассказах По произошло коренное смещение акцентов, что и комментирует Лавкрафт следующим образом:
«До появления По авторы странной прозы двигались вслепую, на ощупь, не понимая, что в основе притягательности жанра ужасов лежит психология. Их работе препятствовали и некоторые литературные условности, такие как обязательный счастливый конец, вознаграждение добродетели и бессодержательные по своей сути нравоучения В то время как По осознал беспристрастность истинного творца и понял, что у художественной литературы простое назначение выражать и истолковывать события и ощущения как есть, независимо от того, окажутся они хорошими или плохими, приятными или отвратительными, вдохновляющими или гнетущими. В этом случае автор всегда выступает в роли отстраненного летописца, который не высказывает своего мнения, не сочувствует герою, не дает ему наставлений».
Нельзя сказать, что смещение акцента с ужаса внешнего на внутренний было повсеместным, ведь даже в некоторых рассказах самого По однозначно действуют потусторонние силы, хотя иногда их бывает сложно отличить от расстройств психики (например, когда главный герой рассказа «Черный кот» видит «громадную фигуру кота, точно вырезанную на белой стене в форме барельефа»[185]; что это призрак или галлюцинация?). Творчество По повлияло не только на Лавкрафта, но и на многих писателей, которые вдохновлялись его многогранным стилем, упором на психические расстройства и, самое главное, теоретическим и практическим доказательством того, что жанру ужасов больше всего подходит короткая литературная форма рассказа. До сих пор не удалось получить удовлетворительного ответа на вопрос о том, можно ли вообще написать «роман ужасов», а не просто роман с элементами ужасного и сверхъестественного.
Сложно проследить непосредственное влияние Эдгара По на «странную» литературу, ведь и Англия, и США расхлебывали «последствия готической прозы», как выражался Лавкрафт, почти до конца девятнадцатого века. Вышли работы Фредерика Мариетта («Корабль-призрак», 1839), Эдуарда Булвер-Литтона («Лицом к лицу с призраками», 1859; «Странная история», 1862), Уилки Коллинза и многих других. Вскоре после этого ирландский писатель Джозеф Шеридан Ле Фаню (18141873) опубликовал произведения, поразительно похожие на творчество По, хотя вовсе не стремился ему подражать; данное сходство главным образом заметно в рассказах «Зеленый чай» и «Кармилла», тогда как его романы, среди которых особенно выделяется «Дядя Сайлас» (1864), продолжают устоявшиеся готические традиции. На рубеже веков творчество Ле Фаню кануло в безвестность, и Лавкрафт мало что читал из его работ, да и прочитанное ему не очень нравилось. Зато он прилежно освоил рассказы и романы Натаниэля Готорна и назвал его «Дом о семи фронтонах» «величайшим достижением Новой Англии в области странной литературы», хотя Готорн придерживался более ранних традиций. Тем не менее его творчество подсказало Лавкрафту еще одно решение проблемы, сформулированной Хэзлиттом, поскольку вымышленный мир Готорна, который, по словам Мориса Леви, отличается от большинства других американских произведений «странной прозы» «исторической глубиной»[186], основан на мрачном наследии пуританской культуры Новой Англии.
В последнюю четверть девятнадцатого века хлынул настоящий поток литературы жанра ужасов. Как отмечал в одном письме Лавкрафт: «Интерес викторианцев к странной прозе не иссякал, и Булвер-Литтон, Диккенс, Уилки Коллинз, Гаррисон Эйнсворт, Маргарет Олифант, Джордж У. М. Рейнольдс, Г. Райдер Хаггард, Р. Л. Стивенсон вместе с бесконечным множеством других авторов исписали кипы бумаги»[187]. Десятилетие, с 1890 по 1900 г., которому предшествовало появление «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона (1886), породило особенно много произведений, ставших классикой жанра, однако Лавкрафт познакомился с ними намного позже.