Всего за 419 руб. Купить полную версию
В начале XX века национальное искусство переживает небывалый подъем. Русские оперы и балеты, в первую очередь благодаря организационному таланту Дягилева, который умел собирать вместе самых разноплановых звезд, становятся ярчайшими событиями. Возможно, поэтому встреча Рериха и Стравинского была неизбежна. Композитор вспоминал: «Я познакомился с Рерихом, белобородым человеком с глазами калмыка и курносым носом, в 1904 году. Его жена была родственницей Митусова, моей подругой и солибреттисткой Соловья[47], и я часто виделся с Рерихами в петербургском доме Митусова»[48].
В те весьма удачливые годы Рерих получает приглашение оформить спектакли русской труппы Дягилева в театре Шатле в Париже для первого сезона 1909 года, которому суждено стать легендарным. Художник получает заказы на оформление опер «Снегурочка» Римского-Корсакова (1908) и «Князь Игорь» Бородина (1909). Критики и зрители хвалят Рериха, отмечая оригинальные декорации и костюмы для «Половецких плясок» в «Князе Игоре». Этот триумф ему удается повторить через несколько лет с новыми вариантами эскизов для того же балета.
Но главным успехом, личной победой Рериха становится постановка «Весна священная». Это был балет Игоря Стравинского о языческом культе поклонения Земле, фантазийной доисторической Руси. Звездой этой постановки стал танцор Вацлав Нижинский, мировая премьера состоялась в 1913 году на Елисейских Полях в Париже, став триумфом, сенсацией, скандалом.
Стравинский отмечал сильные стороны сценического решения Рериха: «Да. Я восхищался его декорациями для Князя Игоря и воображал, что он мог бы сделать нечто подобное для Sacre[49]. Прежде всего, я знал, что он не будет перегружаться. Дягилев согласился со мной, и поэтому летом 1912 года я встретился с Рерихом в Смоленске и работал с ним там в загородном доме княгини Тенишевой, покровительницы и либералки, которая помогала Дягилеву. Я до сих пор хорошо отношусь к Le Sacre Рериха. Он создал фон из степей и неба, страну Hic sunt leones[50] из воображения древних картографов. Ряд из двенадцати белокурых девушек с квадратными плечами на фоне этого пейзажа производил очень сильное впечатление. И костюмы Рериха, как говорили, были исторически точными, а также сценически удовлетворительными»[51].
3
Успех для художника это не только публикации в прессе, но и приглашение в высшее общество, а также покупки и заказы, которые следуют за такими знакомствами. В центре таких кругов в ту пору, как правило, находились состоятельные меценаты, одаренные вкусом «инвесторы» в искусство. Нередко это были жены, а лучше вдовы финансовых и промышленных воротил. Таким человеком в России начала XX века была Мария Клавдиевна Тенишева. Дворянка, понемногу увлекавшаяся всем: актриса, работавшая со Станиславским, оперная певица, которой аккомпанировали Чайковский и Рубинштейн. И конечно, вдова крупного русского промышленника и обладательница огромного состояния, что позволяло ей сделать так много для развития национального искусства.
В 1909 году Тенишева возводит под Смоленском в своей усадьбе в Талашкине «Храм Духа» особую мемориальную усыпальницу для своего мужа. Рерих вспоминал об этом периоде так: «В последнее время ее жизни в Талашкине внутренняя мысль увлекала ее к созданию храма. Мы решили назвать этот храм Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занять изображение Матери Мира»[52].
Впервые Рерих познакомился с Тенишевой во время своего среднерусского пленэра 1903 года, когда вместе с женой приехал писать Смоленск. В среде русской богемы все слышали об этой даме либеральных взглядов, которая превратила свою усадьбу в художественную общину и мастерскую в духе идей художественного комьюнити Уильяма Морриса, пытаясь не только создать новое искусство, но и возродить старые русские ремесла.
Роспись храма становится для Рериха этапом в создании собственной легенды. Этот храм наглядное воплощение самобытного рериховского религиозного синкретизма. Тут тебе и христианство, и кельтские кресты, и фольклорные мотивы из «Голубиной книги», и намеки на древние культы Индии и Тибета. Поэтому росписи Храма Духа это зримый манифест Рериха как будущего пророка, его мечта о тропах Востока и поисках индийских сокровищ (которыми он плотно наполнит волшебный сундучок прямо в духе не придуманного еще Индианы Джонса).
Направление мысли Рериха было настолько очевидно, что советская исследовательница, автор очерка-путеводителя «Талашкино» Л. С. Журавлева расшифровала экзотическое авторское решение так: «Увидя в 1904 году еще не завершенную талашкинскую церковь, Рерих пожелал в ее украшении воплотить синтез не только лучших достижений древнерусского зодчества, но и декоративное узорочье индийских храмов Аджанты и Лхасы»[53]. Журавлева писала даже, что в первоначальных набросках лика Матери Мира или Царицы Небесной присутствовала голова Будды[54].
Собственно, и современники в частности, поэт Максимилиан Волошин (большой поклонник Блаватской) находили в этой росписи элементы буддистской экзотики. Волошин писал: «Из всех вещей Рериха наиболее заинтересовал меня эскиз запрестольной стенописи для талашкинской церкви под именем Царица Небесная на берегу Реки Жизни. Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развертывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студеные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер»[55]. А критик Ростиславов, возможно посвященный Рерихом в тайные подробности проекта, указывал: «Несмотря на византизм богатой одежды, в характере лица и фигуры Царицы Небесной, например, что-то индийское, восточноазиатское». В богатстве красок древней иконописи с отзвуками тонов Михаила Врубеля внесены эмалевые переливы красок Востока, Персии, Индии столько оригинальный оттенок общего стиля»[56].
«Русская пифия» Елена Ивановна позднее так объясняла образ, созданный мужем, и его необычное происхождение: «На Востоке культ Матери Мира, богини Кали или Дурги очень распространен, а в индуизме, можно сказать, он является преобладающим. Но даже среди других сект можно встретить больше почитателей Великой Матери, нежели других Аспектов Божественных Сил. В Монголии и в Тибете очень чтут Дуккар или Белую Тару и прочих ее сестер Тар. Во всех древнейших религиях женские божества почитались самыми сокровенными»[57].
В изданном в 1929 году первом англоязычном издании «Алтай-Гималаи», когда прятаться от Русской православной церкви уже было не нужно, Рерих прямо указывает, кто кроется за необычным образом: «Могольские[58] царицы носили почетный титул Мириам. Мириам, Мария, Матерь Мира. Уже давно древнейшие забытые храмы славословят ожидание новых эпох. В древнем городе Киш недавно найден храм Матери Мира»[59]. Объясняя смысл работы своей последовательнице Зинаиде Лихтман-Фосдик, художник был еще более прямолинеен: «Матерь Мира издревле существующий культ Изиды или Иштар»[60].
Несмотря на формальное использование византийских канонов композиции, инородность и чужестранность образа, созданного Рерихом на стене храма, была очевидной для каждого православного. И до такой степени, что законченный храм в 1914 году церковные власти освящать не разрешили. Это был настоящий скандал.