Всего за 389 руб. Купить полную версию
Морис Серюлля, Арлетт Серюлля, Жан Кассу, Лионель Ришар
Гении импрессионизма
Мане, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие выдающиеся живописцы
© Серюлля М. (Sérullaz М.)
© Кассу Ж. (Cassou J.), правообладатели
© Ришар Л. (Richard L.)
© Перевод с французского Н. Матяш, Н. Кисловой, Н. Пахсарьян, Т. Даниловой, М. Гончар, К. Чекалова
© ООО «Издательство Родина», 2022
Импрессионизм
Введение
Импрессионизм – направление, которое возникло и получило развитие во Франции во второй половине XIX в. – первой четверти XX в., распространилось затем и в других странах; оно знаменовало собой настоящую революцию в живописи. Это была художественная школа, стремившаяся «передать только впечатление, но так, чтобы оно воспринималось как нечто материальное». Задача художника-импрессиониста – «передать свое собственное впечатление от предметов, нимало не заботясь о соблюдении общепринятых правил». Он работает над картиной прямо под открытым небом, кладет мелкие, раздельные мазки, использует только чистые цвета радуги, стремясь передать всю интенсивность освещения, игру света и саму жизнь, схваченные в какой-то определенный момент.
Несмотря на все новаторство импрессионистов, у них были предшественники как в недавнем прошлом, так и в более далекие времена. Например, еще в эпоху Возрождения художники венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Эти новаторские тенденции наиболее отчетливо выражены у некоторых испанских художников – Эль Греко, Веласкеса и главным образом Гойи, – творчество которых существенно повлияло на Мане и Ренуара.
Анализируя «испанский импрессионизм» той далекой эпохи, Камон Аснар отмечает: «Главной отличительной чертой этого «испанского импрессионизма», который можно назвать «инстантизмом», было стремление уловить движение или освещение в какой-то определенный момент и передать их, оставляя пробелы между мазками; вместе с тем проблемы пленэра и основных цветов нисколько не интересовали этих художников, так любивших черный цвет».
Уже современник Веласкеса, писатель Кеведо, говоря о манере этого художника, точно подметил такую ее особенность, как «небрежно положенные мазки, позволяющие добиться такой правдивости». Ортега-и-Гасет пошел еще дальше, утверждая, что, «как Декарт свел мысль к рациональному, так Веласкес свел живопись к зрительному началу».
И наконец, недавно Лафуенте Феррари заявил: «Если можно говорить об импрессионизме Веласкеса, то только потому, что ему удавалось передавать предметы такими, какими те казались, – так целое позволяет представить, как окрашены отдельные поверхности; объемы, очерченные на первых картинах Веласкеса тонкими и четкими линиями, становятся более зыбкими и призрачными несмотря на то, что мы воспринимаем их как реально существующие».
Приблизительно в то же время Рубенс во Фландрии делает тени на своих картинах цветными, используя для этого прозрачные промежуточные оттенки; поэтому, как отмечает Делакруа, свет у Рубенса окрашен в тонкие, изысканные тона, а тени, наоборот, – в более теплые и насыщенные, усиливая таким образом эффект светотени. И главное – на полотнах Рубенса нет черного цвета, что станет одним из основных принципов импрессионистов. Наконец, на Эдуарда Мане несомненное влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, клавший резкие раздельные мазки и любивший контраст ярких красок и густого черного цвета.
Дж. М.У. Тернер.
Венеция, Большой Канал. 1835
В развитии тенденций, способствовавших переходу живописи к импрессионизму, немалую роль сыграла и Англия. Чрезвычайно показательно, что во время франко-прусской войны (1870–1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там изучать творчество великих пейзажистов – Констебла, Бонингтона или Тёрнера. «Акварели и картины Тёрнера, Констебла, полотна Старика Крома, вне всякого сомнения, повлияли на нас», – признавал Писсарро. Действительно, Констебл предвосхитил Моне, заявляя: «Мне важно передать на полотне росу, легкий ветерок, распускающиеся цветы, ощущение свежести… Не может быть двух не только совершенно одинаковых дней, но даже двух часов; и каждая настоящая картина – это всегда отдельное исследование, подчиняющееся только собственным законам, – поэтому то, что подходит для одного полотна, зачастую может оказаться совершенно непригодным для другого».
Восхищавшийся Констеблом Делакруа отмечал: «Констебл говорил, что, добиваясь совершенного зеленого цвета, которым написаны его луга, он пользовался множеством оттенков зеленого». Именно так станут впоследствии работать Клод Моне и его друзья. Что же касается Тёрнера, то сами названия его работ вполне могли бы быть использованы импрессионистами для названий собственных работ, хотя они написаны много раньше: «Восход солнца в тумане» (1807), «Утренние заморозки» (1813), «Яхты на канале» (1827), «Буран» (1842), «Дождь, пар и скорость» (1844).
На Клода Моне и художников его круга повлияли и некоторые французские живописцы – разве Сезанн не утверждал, что он «хотел бы писать, как Пуссен, но природу»? А например, Ренуар оказался необыкновенно восприимчив к призрачному искусству Ватто и к манере письма Буше и Фрагонара.
Однако ближе всех этим художникам оказался Эжен Делакруа, утверждавший, что «все в живописи есть отражение». Приведенная фраза – она взята из «Дневника» Делакруа – отчетливо свидетельствует о том, что импрессионисты его позицию не могли не разделять; к тому же Делакруа уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения. «Следует согласовывать основной цвет и цвет, возникающий под воздействием атмосферного освещения», – считал он.
Акварели, написанные Делакруа в Северной Африке в 1832 г. или в Этрета в 1835 г., и особенно его картина «Море в Дьеппе» (1852), безусловно, позволяют говорить о нем как о предшественнике импрессионистов. Эту близость тонко уловил поэт и писатель Жюль Лафорг, написав в 1896 г. в «Ревю бланш»: «Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счет подрагивающих переливающихся мазков, – это удивительная находка, подсказанная им Делакруа, который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не удовлетворялся быстрыми движениями и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки» (из «Посмертных записок»). А в 1899 г. вышла книга Синьяка, озаглавленная «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма».
Э. Делакруа.
Море в Дьеппе. 1852
Оказали влияние на импрессионистов и работавшие в Барбизоне во второй половине XIX в. художники-пейзажисты, в первую очередь Добиньи и Диас. Добиньи на своей плавучей мастерской «Ботик» поднялся по течению Уазы, став одним из зачинателей живописи на пленэре.
Однако главную роль в становлении импрессионизма сыграли Коро и Курбе, непосредственные предшественники этого направления.
Коро считал, что «прекрасное в искусстве – это истина, омытая впечатлением, которое произвела на нас природа». Все отчетливее проступало в его творчестве первое непосредственное впечатление от чувственного и поэтического соприкосновения с природой. И если сначала главным для Коро был свет, то позднее он все больше внимания уделяет передаче особой атмосферы конкретного ландшафта. Он смешивает краски, стремясь как можно точнее передать мельчайшие оттенки и ту неуловимую воздушную атмосферу, которой окутан каждый предмет; к тому же Коро пользуется широкой гаммой серых тонов. Споря с Делакруа, для которого «серый цвет – враг любой картины», Коро получал серый не путем смешения белого с черным, а путем смешения всех цветов радуги, пока – благодаря игре их валёров – не получался тончайший серый оттенок. Коро признавали своим предшественником и художники онфлёрской школы, или школы Сен-Симеона, в первую очередь Эжен Буден. «Считалось, – писал Буден, – что за три года учебы я должен приобрести необыкновенные навыки; я же испытывал только растерянность, будучи совершенно покорен знаменитыми в ту пору художниками – от Руссо, который нас обворожил, до Коро, который подсказал нам новый путь в живописи».