Отдавая дань сопутствующему культурному пространству и времени, Евреинов играет свою игру, находя материал для нее повсюду. «Игра» – вот слово, которое, не всегда и названное, проступает в каждом жесте его жизни.
Свою единственную настоящую любовь он видит «встречей облака с хмурой тучкой». Он оплакивает трагедию мухи, увязшей в сладком клее, и находит тому, разумеется, множество аналогий. Игры животных – предмет его научного внимания в той же мере, что и весь огромный театр человеческих отношений: от девочки, беседующей со своими пальчиками, до мистерии эшафота. Его увлекает проблема внутреннего психического играния, и он представляет ее в диалогах Я-сознательного и Я-бессознательного. Его стареющий Арлекин ведет игру со смертью в параллель с любовной игрой. Короли и преступники, философы и художники занимают воображение Евреинова как великие предшественники и партнеры по игре. Он исследует игру в ее историческом становлении: от вакханалий до церковной литургии. Он изучает искусство как высшую и наиболее сложную форму человеческой игры, посягающую на пределы человеческого возможного. И, наконец, театр Евреинова – универсальное игрище, вбирающее и скрещивающее все виды и способы играния, оформляющее и пред-ставляющее прежде всего саму идею игры. А затем еще и книга как игра, подобная театру, но открывающая себя лишь внутреннему – тайному, единоличному, а потому и наиболее ценному с точки зрения «гурмана» – восприятию.
***
При беглом прикосновении трудно ощутить особенности евреиновского письма-мышления как игры. Может показаться, что речь идет об обычных литературных метафорах, об игре словами, призванной оживить прямолинейность мысли за счет ассоциативных связей. Но это не так. Евреинов в каком-то смысле человек, действительно, нелитературный. При случае он, конечно, не прочь вполне традиционно поиграть и словами, прислушиваясь к покалыванию аллитерации, мягкому прикосновению гласной, но все-таки слова для него – игрушка с особыми свойствами.
Полет облака и судорога мухи прожиты были подробно и достоверно-лично, как в детстве, когда нет еще амортизационного слоя безапелляционных знаний, жестко разделяющих права и достоинства психических и непсихических сущностей. Чувственная информация этого душевного опыта так огромна, так субъективно-драгоценна, что втиснуть ее в тесную коробочку слов – немыслимо. Но как иначе избыть мне-облаку свое одиночество и как привлечь сочувствие гибнущей мне-мухе, если не дождем слов, если не бесконечным их жужжанием? Живое переживание, хотя и скрытое словом, все же заставляет вибрировать окружающий воздух, отзываясь – бывает – слабым током и в читателе.
Очерчивая «природный характер» символизма, В.Ходасевич пишет в «Некрополе»:
«От каждого, вступавшего в орден, (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение – безразлично, во имя чего… «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбору эмоции – «миги», по выражению Брюсова: «Брем мы миги, их губя». …Непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения …по императиву очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, но игра становилась жизнью». («Конец Ренаты»)
Здесь сама собой напрашивается аналогия, но сходство ситуаций чисто внешнее, скорее, как раз словесное. Евреинову не «безразлично, во имя чего». И разыгрывает он не свою жизнь, а чужие, целенаправленно другие, познаваемые как разнообразие Жизни. (Хотя и свою, конечно, тоже, но как биолог, сделавший себе опасную прививку и возбужденно наблюдающий эффект этого научного причастия.) Действительно, иногда кажется, что Евреинов хватает и бросает разные игрушки с непоследовательностью бессознательного возраста, наслаждаясь переходами от ощущения к ощущению, из одного душевного состояния в другое. Но тут же превращается во взрослого: наблюдает и контролирует свою игру. В отличие от символистов Евреинов играет сознательно. Его интересуют не «миги», а игра в целом, ее структура и правила. (Интересно, что Ходасевич нигде не упоминает Евреинова, хотя трудно представить себе, чтобы тот не попал в поле его зрения.)
***
Психологически такое, как у Евреинова, переживание ежемоментной драматичности жизни дается в сугубо индивидуальном, ожесточенно нервном чувствовании, которое требует – столь же ожесточенно и ежемоментно – своей реализации, выхода. Ни одинокий артистизм – «всегда на эстраде», ни театр как социальный институт, освоенный во множестве профессий, каждой из которых вполне хватает на целую жизнь менее требовательному темпераменту, не удовлетворяет Евреинова. Внутреннее высокое напряжение личности постоянно дает «разряды на корпус», как выражаются электрики, – реализует себя в странностях, неприличностях и парадоксальностях, которые так привлекают одних и так отталкивают других. Другой способ разрядки перенапряжения – сублимация: переход от переживания реальной игровой ситуации к усовершенствованию правил игры, от практического эксперимента – к «академическому» игранию, продуцированию идей относительно игры.
Можно уже заметить, что основной парадокс евреиновского характера – социальная ангажированность его индивидуализма. Полюса, создающие высокое напряжение личности – это «массовое» и «индивидуальное» в их крайней оппозиционности. С учетом этого доэмигрантский, то есть наиболее продуктивный, период его биографии оказывается вполне логически упорядоченным.
После непродолжительного опыта сотрудничества с официальным театром рождается идея «монотеатра», попытка субъективировать коллективную игру, превратив сценическое действие в аналог индивидуального душевного переживания. Можно заметить, как в Старинном театре Евреинов оправдывает свои «странности», ссылаясь на историческую эволюцию сценических форм. Можно заметить и другое: в Старинном театре Евреинов делает примерно то же, что в живописи К.Малевич, возвратившийся к азбучным формулам цвета и формы. Тут дело не в «старине» как таковой, не в архаичности, а в архетипичности – психологической фундаментальности реконструируемых форм. Обсуждение «театральности» как субстрата игры становится теоретической базой экспериментов на этой стадии. Они продолжаются и подтверждаются разного рода вызывающими жестами – постановками в театре Комиссаржевской, полемическими пародиями в Кривом Зеркале.
«Театр для себя» – очередная попытка преодолеть традиционную коллективность сценической игры, изживание горечи от столкновений с социально узаконенным театром, бегство от скоротечности и конфликтности Старинного театра. Это – следующая стадия индивидуализации игры. Тем не менее, результаты интимного домашнего лицедейства – «блюда собственного повара» – сейчас же тиражируются, заявляют о своей всеобщей значимости и доступности. Тут на первый план выступает мысль об «инстинкте преображения» – о врожденном игровом влечении как своего рода иммунитете против некомфортности жизни. И тут же обосновывается лечебное свойство игры, пока еще в качестве индивидуального медикамента.
Мысль о психотерапевтическом значении театрального акта затем опять разворачивается в сторону «массового» полюса. В аранжировке психоаналитической терминологии театр предлагается как средство преодоления культурных неврозов. Стоит заметить, что абсолютизируя эту вечную и неизбежную функцию театра, Евреинов интерпретирует ее в двух уже знакомых аспектах: как способ излечения каждого индивидуально («Самое главное») и как способ гипертрофированно коллективного, потенциально всеобщего, изживания психической травмы (в представлении «Взятие Зимнего» участвует 7 тысяч человек).